1. Lý do chọn đề tài
Âm nhạc là một loại hình nghệ thuật đặc thù với các quy luật kết cấu riêng biệt biểu hiện theo thời gian. Để thể hiện nội dung tác phẩm, các nhà soạn nhạc đã lựa chọn những hình thức âm nhạc phù hợp, điển hình và sắp xếp trong một trình tự thời gian hợp lý thông qua những phương tiện biểu hiện của âm nhạc.
Trong lịch sử, các hình thức âm nhạc luôn có sự biến đổi để phù hợp với thẩm mỹ từng thời kỳ. Nếu thế kỷ XVII - XVIII là giai đoạn định hình các hình thức mẫu mực (sonata, rondo, biến tấu...) thì sang thế kỷ XIX - XX, âm nhạc hướng tới tính tự do và tổng hợp, dẫn đến sự hình thành của hình thức hỗn hợp.
So với thế giới, lịch sử phát triển của nền khí nhạc Việt Nam tuy còn rất non trẻ nhưng việc vận dụng các hình thức phương Tây để thể hiện bản sắc dân tộc và con người Việt Nam là một thách thức lớn đối với các nhạc sĩ và nhà lý luận. Thực tế cho thấy, nhiều thế hệ nhạc sĩ từ Trần Ngọc Xương, Nguyễn Đình Tấn, Đàm Linh đến Đỗ Hồng Quân, Trọng Đài, Trần Mạnh Hùng... đều đã khai thác hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm của mình.
Với mong muốn tìm hiểu để qua đó có thể hệ thống hoá và đánh giá sâu sắc về dạng hình thức này, chúng tôi chọn đề tài nghiên cứu cho luận án của mình là:
“Hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm
Khí nhạc việt nam”
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
2.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng chính của luận án là hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam. Bên cạnh đó, các tác phẩm khí nhạc phương Tây tiêu biểu có sử dụng hình thức hỗn hợp cũng đóng vai trò là nhóm đối tượng tham chiếu quan trọng, làm cơ sở để xây dựng hệ quy chiếu nhằm làm rõ quá trình tiếp thu, vận dụng và biến đổi sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam.
2.2. Phạm vi nghiên cứu
Luận án tập trung vào nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức hỗn hợp viết cho các nhạc cụ phương Tây diễn tấu hoặc tác phẩm có sử dụng nhạc cụ dân tộc diễn tấu cùng dàn nhạc thính phòng – giao hưởng phương Tây.
Phạm vi nghiên cứu bao gồm các tiểu phẩm độc lập, các tác phẩm hòa tấu thính phòng (song tấu, tam tấu, tứ tấu…), các chương nhạc trong tác phẩm nhiều chương cũng như các thể loại quy mô lớn dành cho dàn nhạc giao hưởng như: concerto, giao hưởng thơ, tổ khúc giao hưởng và các liên khúc giao hưởng nhiều chương.
Các tác phẩm khí nhạc Việt Nam viết ở hình thức hỗn hợp được lựa chọn là những sáng tác tiêu biểu phản ánh tương đối đầy đủ diện mạo nền khí nhạc Việt Nam từ khoảng thập niên 1960 cho đến nay; tác phẩm đã được công bố, biểu diễn, thu âm, xuất bản hoặc được sử dụng trong đào tạo tại các cơ sở chuyên nghiệp.
3. Nhiệm vụ nghiên cứu
- Hệ thống hoá lý luận: Làm rõ khái niệm, đặc trưng cấu trúc, nguyên tắc tổ chức hình thức hỗn hợp và tiến trình phát triển của hình thức này trong âm nhạc phương Tây.
- Khảo sát thực tiễn: Phân tích các tác phẩm khí nhạc Việt Nam tiêu biểu vận dụng hình thức hỗn hợp để nhận diện đặc điểm cấu trúc và phương thức tổ chức.
- Lý giải và đánh giá: Phân tích các phương diện sáng tạo, biến đổi của hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam, từ đó đánh giá xu hướng vận động và ý nghĩa của hiện tượng này đối với nền âm nhạc hiện đại.
4. Mục tiêu nghiên cứu
Trong luận án này, mục tiêu của chúng tôi là nghiên cứu, phân tích tác phẩm để tìm hiểu một cách toàn diện và tổng thể cơ chế vận động của hình thức hỗn hợp; qua đó nhận diện phương thức tiếp thu, biến đổi và “Việt hoá” các mô hình hình thức âm nhạc phương Tây trong quá trình sáng tác, góp phần lý giải sự hình thành bản sắc dân tộc trong các tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức này qua các thời kỳ âm nhạc khác nhau.
5. Phương pháp nghiên cứu
Đề tài của luận án sử dụng nhóm phương pháp nghiên cứu lý thuyết làm chủ đạo gồm: Phân tích - tổng hợp; So sánh - đối chiếu; Nghị luận khoa học; Mô hình hóa và thống kê. Ngoài ra, chúng tôi còn sử dụng kết hợp phương pháp nghiên cứu thực tiễn qua phỏng vấn và xin ý kiến chuyên gia.
- Đóng góp của luận án
- Về lý luận: Hệ thống hóa và đúc kết xu hướng, đặc điểm của hình thức hỗn hợp trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
- Về thực tiễn: Cung cấp tư liệu giảng dạy cho môn Phân tích tác phẩm và là tài liệu tham khảo cho các nhà nghiên cứu, nhạc sĩ sáng tác trong việc tìm tòi thủ pháp mới.
- Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, nội dung của luận án gồm ba chương:
Chương 1: Cơ sở lý luận – Tổng quan tình hình nghiên cứu
Chương 2: Đặc điểm hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
Chương 3: Những phương thức vận dụng khác của hình thức hỗn hợp trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam
1.1.1. Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án
Hình thức âm nhạc: là “tên gọi của quá trình xây dựng tác phẩm âm nhạc. Hình thức được xác định bởi nội dung từng tác phẩm” [22; tr.12]
Hình thức hỗn hợp: Theo cuốn Phân tích tác phẩm âm nhạc (Quyển 2) của tác giả Nguyễn Thị Nhung: “hình thức hỗn hợp kết hợp những dấu hiệu của hai hay nhiều hơn các dạng hình thức cơ bản như: sonata và biến tấu hoặc biến tấu và sonata, hay ba đoạn đơn với dấu hiệu của hình thức sonata...’’ và hình thức hỗn hợp “được biểu hiện trong sự tổng hợp điển hình, độc đáo các đường nét của một vài dạng hình thức, không xuất hiện cấu trúc chắc chắn, ổn định và dấu hiệu riêng biệt.’’ [71; tr.38, 39]
1.1.2. Cơ sở lý luận về hình thức âm nhạc và mối liên quan giữa các hình thức
Hình thức âm nhạc là hệ thống các phương tiện biểu hiện, được tổ chức chặt chẽ nhằm truyền tải nội dung tư tưởng và hình tượng nghệ thuật của tác phẩm. Nó không phải là một khuôn mẫu tĩnh tại mà luôn biến đổi theo tư duy thẩm mỹ của từng thời đại.
1.1.2.1. Hình thức âm nhạc và mối liên quan giữa các hình thức
Để phân chia và nhận định các hình thức âm nhạc khác nhau trong bối cảnh lịch sử âm nhạc phương Tây nói chung được trình bày ở một số SGK, sách chuyên khảo đã xuất bản, các nhà lý luận và nghiên cứu âm nhạc đã thống nhất về các hình thức âm nhạc cơ bản như sau:
● Hình thức một đoạn đơn (đoạn nhạc)
● Hình thức hai đoạn đơn
● Hình thức rondo
1.1.2.2. Mối liên quan giữa các hình thức âm nhạc
Các hình thức âm nhạc tuy đa dạng nhưng đều tuân theo những nguyên tắc cấu trúc cơ bản chung. Mối liên hệ logic này tạo tiền đề cho sự chuyển hóa, phát triển từ các mô hình đơn giản đến phức tạp. Tuy nhiên, trong thực tiễn sáng tác, quá trình này không diễn ra theo một chiều với các mối liên quan tiêu biểu: phát sinh – kế thừa, giữa hình thức đơn và phức, cùng sự giao thoa giữa các hình thức. Sự vận động, biến đổi không ngừng nhằm đáp ứng nhu cầu biểu đạt nội dung đã thúc đẩy sự dung hợp các nguyên lý tổ chức, dẫn đến sự hình thành của hình thức hỗn hợp.
“Xuất phát từ sự phong phú của trí tưởng tượng và thông qua các phương tiện diễn tả, thông qua ngôn ngữ âm nhạc, các nhạc sĩ sáng tác đã sử dụng những chất liệu để từ đó các hình thức cụ thể xuất hiện” [130, V]. Có thể thấy hình thức âm nhạc là một quá trình phát triển, vận động, biến đổi liên tục theo thời gian. Từ những hình thức đơn giản có thể phát triển thành những hình thức phức tạp hơn để thể hiện nội dung tác phẩm dẫn tới sự ảnh hưởng và thâm nhập vào nhau giữa các hình thức tạo nên sự kết hợp nhiều hơn hai hình thức âm nhạc trong cùng một tác phẩm, hình thành nên hình thức hỗn hợp.
1.1.3. Hình thức hỗn hợp
Hình thức hỗn hợp là dạng cấu trúc âm nhạc được hình thành từ sự kết hợp, đan xen hoặc chuyển hoá giữa các mô hình cấu trúc khác nhau trong cùng một tác phẩm.
Hình thức và nội dung là hai khía cạnh của một bản sắc duy nhất. Do đó sự ra đời của hình thức hỗn hợp như một đòi hỏi tự nhiên cho sự xuất hiện những hình thức có tính linh hoạt hơn, có khả năng phản ánh một cách đầy đủ, phong phú nhất hiện tượng cuộc sống trong các tác phẩm âm nhạc.
1.1.3.1. Sơ lược lịch sử phát triển của hình thức hỗn hợp trong âm nhạc phương Tây
Hình thức hỗn hợp là khái niệm bắt đầu được đề cập đến lần đầu trong các sáng tác của các nhạc sĩ cổ điển Viên thế kỷ XVIII với hai tên tuổi nổi bật là W.A. Mozart và L.v. Beethoven - theo đó “đây là sự kết hợp của những hình thức có cấu trúc nguyên gốc” [130; tr.171].
Sang thế kỷ XIX và XX hình thức hỗn hợp được ứng dụng một cách rộng rãi trong sáng tác của nhiều nhạc sĩ – những tên tuổi đã để lại những dấu ấn đậm nét trong lịch sử âm nhạc thế giới. Hình thức hỗn hợp ở thời kỳ này là sự kết hợp của hai hay nhiều hơn các dạng hình thức như: ba đoạn đơn với dấu hiệu của hình thức sonate, ba đoạn đơn kết hợp với biến tấu hay sonate kết hợp với biến tấu… Sự phối hợp các hình thức tạo nên sự trao đổi đa dạng của các phương tiện diễn tả âm nhạc, làm phong phú và mở rộng khả năng của hình thức tùy vào sự sáng tạo của từng nhà soạn nhạc.
1.1.3.2. Hình thức hỗn hợp trong âm nhạc phương Tây thế kỷ XVIII
Manh nha xuất hiện trong sáng tác của W.A. Mozart và L.v. Beethoven (Trường phái Cổ điển Viên) dưới dạng sự kết hợp các hình thức nguyên gốc, nhằm tăng khả năng biểu đạt nhưng vẫn đảm bảo tính cân bằng, logic cấu trúc.
1.1.3.3. Hình thức hỗn hợp trong âm nhạc phương Tây thế kỷ XIX
Trong âm nhạc thế kỷ XIX, hình thức hỗn hợp đã được phát triển phổ biến và phức tạp hơn dưới ảnh hưởng của Chủ nghĩa Lãng mạn. Tư duy sonata giữ vai trò trung tâm, tích hợp linh hoạt các yếu tố biến tấu, rondo hoặc liên khúc, làm mờ ranh giới các mô hình truyền thống và tạo nên những cấu trúc lớn, giàu kịch tính, tạo tiền đề cho sự mở rộng và phá vỡ các hình thức truyền thống trong âm nhạc thế kỷ XX.
Trên cơ sở những chuyển biến trong tư duy hình thức từ thế kỷ XVIII sang thế kỷ XIX, nền âm nhạc thế kỷ XX kế thừa di sản của thời kỳ Baroque, sự định hình các hình thức mẫu mực trong thời kỳ cổ điển Viên và những đổi mới về bút pháp, cấu trúc tác phẩm trong chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX, đã tiếp nhận và phổ biến nhiều hình thức âm nhạc mới.
Trải qua quá trình hình thành và phát triển, hình thức hỗn hợp ngày càng được ứng dụng rộng rãi, mở ra viễn cảnh vô tận cho sự xuất hiện của những hiện tượng cấu trúc mới. Đây là tiến trình liên tục, phản ánh sự chuyển biến trong tư duy sáng tác và quan điểm thẩm mỹ từ cổ điển đến lãng mạn và hiện đại.
1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
- Hệ thống tài liệu nghiên cứu
Nguồn tài liệu được kế thừa bao gồm:
- Tài liệu Hình thức âm nhạc và Phân tích tác phẩm âm nhạc
- Những tài liệu nghiên cứu có đề cập đến hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
- Đánh giá tình hình nghiên cứu
- Những đóng góp
Các nghiên cứu đi trước đã đạt được sự thống nhất trên hai phương diện: tư liệu và học thuật.
Các công trình đi trước đã cung cấp một hệ thống nguồn tư liệu tương đối phong phú, tạo tiền đề để luận án hệ thống hóa các khái niệm, thuật ngữ và xác lập nền tảng lý thuyết ở Chương 1.
Các nghiên cứu đã bước đầu xác lập một số nhận định tương đối thống nhất trong các tài liệu từ những năm 1960 đến nay; đồng thời thống nhất quan điểm xem đây là sự kết hợp giữa hai hay nhiều hình thức trong cùng một tác phẩm. Các nghiên cứu cũng gợi mở những hướng phân tích cụ thể (kết hợp rondo, biến tấu, sonata...), làm cơ sở định hướng cho việc khảo sát tác phẩm ở Chương 2.
1.2.2.2. Những vấn đề về hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam ít đề cập đến và chưa thống nhất
- Những vấn đề còn ít đề cập đến
Chưa có công trình nghiên cứu chuyên sâu về hình thức hỗn hợp như một hiện tượng độc lập; chưa phân loại hoặc xác lập các nhóm hình thức kết hợp; chưa làm rõ căn nguyên, cơ chế hình thành và xu hướng sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam.
Sự thiếu đồng bộ trong việc dùng thuật ngữ (sử dụng rải rác các cụm từ như "có tính kết hợp", "khuynh hướng", "cấu trúc pha trộn", "mang dáng dấp"...) gây khó khăn cho việc định hình tiêu chí nhận diện. Sự đa dạng trong cách gọi này, mặc dù phản ánh tính linh hoạt của đối tượng nghiên cứu, nhưng đồng thời cũng gây khó khăn trong việc xác lập một hệ thống khái niệm và tiêu chí nhận diện thống nhất. Điều này đặt ra yêu cầu cần chuẩn hóa thuật ngữ và làm rõ nội hàm khái niệm “hình thức hỗn hợp” như một cơ sở lý luận quan trọng cho các nghiên cứu tiếp theo.
- Hướng nghiên cứu của luận án và tiêu chí, phương pháp phân tích
- Hướng nghiên cứu của luận án
Luận án tiếp cận hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam một cách hệ thống, chuyên sâu trên cơ sở kế thừa và giải quyết các khoảng trống lý luận. Mạch nghiên cứu triển khai qua 3 chương:
Chương 1: luận án tập trung làm rõ khái niệm và xây dựng tiêu chí nhận diện hình thức hỗn hợp theo hướng thống nhất và hệ thống.
Chương 2: nghiên cứu tiến hành khảo sát và phân tích các tác phẩm tiêu biểu nhằm nhận diện, phân loại và khái quát các kiểu, dạng hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam.
Chương 3: Làm rõ cách thức các nhạc sĩ tiếp thu, chuyển hóa mô hình phương Tây và khẳng định giá trị sáng tạo trong khí nhạc Việt Nam.
Trước tính chất phức hợp của đối tượng, luận án áp dụng quy trình phân tích từ tổng thể đến chi tiết:
Xác định tổng thể: Nhận diện bố cục chung, tỷ lệ, trục tổ chức và các dấu hiệu cấu trúc cơ bản của tác phẩm.
Phân tích chức năng: Chia tác phẩm thành các bộ phận chức năng để làm rõ mối quan hệ tương đồng, khác biệt và logic liên kết nội tại.
Đánh giá mức độ chuyển hóa: Khảo sát sự vận động, tương tác và nguyên tắc phối hợp giữa các hình thức thành phần trong tiến trình phát triển của tác phẩm.
TIỂU KẾT CHƯƠNG 1
Chương 1 đã hoàn thành các mục tiêu lý luận và tổng quan tình hình nghiên cứu với các kết quả cốt lõi:
Về cơ sở lý luận: Khẳng định sự hình thành của hình thức hỗn hợp là quy luật phát triển tất yếu từ các mô hình cơ bản nhằm mở rộng khả năng biểu đạt nội dung. Lịch sử âm nhạc phương Tây từ thế kỷ XVIII đến thế kỷ XX cho thấy sự vận động liên tục của hình thức này với cấu trúc đa dạng, gắn liền với tư duy sáng tạo của từng nhà soạn nhạc.
Về tổng quan và khoảng trống nghiên cứu: Chỉ ra những hạn chế của các công trình đi trước, đặc biệt là sự thiếu vắng hướng tiếp cận hệ thống, sự chưa thống nhất về thuật ngữ và tiêu chí phân loại đối với hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam.
Đóng góp lý thuyết: Bước đầu chuẩn hóa nội hàm khái niệm, xác lập hệ thống tiêu chí nhận diện (cấu trúc, chức năng, logic phát triển) và định hình khung phân tích cho đối tượng nghiên cứu.
Những kết quả này là cơ sở khoa học và tạo tiền đề cho chương 2 triển khai phân tích tác phẩm cụ thể.
Trong quá trình nghiên cứu đề tài “Hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam”, chúng tôi nhận thấy, mỗi tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức hỗn hợp của các nhạc sĩ Việt Nam đều mang những phong cách và đặc điểm riêng biệt nhưng trên hết, có thể thấy hầu hết các tác phẩm đều thể hiện rõ sự vận dụng một cách sáng tạo cấu trúc của hình thức hỗn hợp phương Tây. Những dấu hiệu cấu trúc của các hình thức khác nhau ứng dụng trong khuôn khổ hình thức hỗn hợp là đa dạng.
Từ các phân tích cụ thể, luận án hướng tới nhận diện những mô hình hình thức hỗn hợp tiêu biểu mà các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng trong quá trình sáng tác ở chương 2 của luận án.
Bên cạnh việc vận dụng một cách nhuần nhuyễn và sáng tạo các hình thức âm nhạc phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam đã thể hiện sự linh hoạt trong việc vận dụng hình thức hỗn hợp vào tác phẩm.
Vận dụng hình thức hỗn hợp trong một phần chức năng của tác phẩm là dạng hỗn hợp “nội tại”, khi một hình thức giữ vai trò cấu trúc khung tổng thể, còn một phần chức năng (như phần trình bày, phần giữa – phát triển hoặc phần tái hiện) lại mang đặc điểm của một hình thức khác.
Trong các tác phẩm:
Trần Ngọc Xương – “Con gà rừng” cho hai piano
Nguyễn Văn Nam - Serenade cho violin và piano
Trong tác phẩm của nhạc sĩ Doãn Nho Giao hưởng thơ “Thánh Gióng”
Nếu như dạng hình thức hỗn hợp nội tại phản ánh sự chồng lấn các nguyên tắc tổ chức bên trong từng phần chức năng, thì ở cấp độ rộng hơn, có thể xác định một dạng mô hình khác – đó là hình thức hỗn hợp tổng thể. Ở dạng này, sự kết hợp giữa các nguyên tắc hình thức không còn giới hạn ở phạm vi cục bộ mà trở thành nguyên tắc chi phối xuyên suốt toàn bộ cấu trúc tác phẩm.
Có thể thấy hình thức ba đoạn phức kết hợp với hình thức biến tấu được sử dụng rất linh hoạt trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc đối tượng nghiên cứu của luận án. Với ba tác phẩm:
Nguyễn Thị Nhung - “Chiều quê hương” cho violin và piano
Nguyễn Hữu Tuấn - “Lý ngựa ô” cho hai piano
Nguyễn Văn Nam - chương I “Số phận” bản Giao hưởng số 7 “Chuyện nàng Kiều”.
Trong hệ thống các hình thức âm nhạc cơ bản, hình thức rondo đại diện cho nguyên tắc tuần hoàn, thể hiện qua sự tái hiện định kỳ của chủ đề trung tâm. Tuy nhiên khi tương tác với các nguyên tắc tổ chức hình thức khác, rondo đóng vai trò như một khung cấu trúc nền tảng, có khả năng tích hợp và tiếp nhận các nhân tố mới để kiến tạo nên những mô hình hỗn hợp đa dạng và phức tạp hơn.
- Rondo kết hợp với ba đoạn phức
Sự lồng ghép các cấu trúc nhỏ bên trong một khung lớn, tạo ra tính chu kỳ trong một bố cục ba phần chặt chẽ. Trong các tác phẩm:
Trần Quang Hải Fantaisie cho piano
Đỗ Hồng Quân “Hòa tấu 95” cho hai piano
Đàm Linh Rhapsody “Bài ca chim ưng” cho violin và piano
Đỗ Hồng Quân Phần IV bản “Rhapsody Việt Nam” cho dàn nhạc
2.2.2.2. Rondo kết hợp với biến tấu
Hòa nhập với “dòng chảy” chung của thời đại, các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp nhận và tìm đến những đường nét mới, ứng dụng và tạo ra một số thay đổi trên cơ sở kế thừa từ hình thức rondo cổ điển phương Tây, từ đó đã dẫn tới sự phức tạp hóa của hình thức này, làm phong phú và mở rộng khả năng của hình thức, phù hợp với tư duy đa dạng của thời đại.
Trong hai tác phẩm của:
Trần Ngọc Xương - chương III trong bản giao hưởng “Trăm sông đổ về biển Đông”
Nguyễn Xinh - chương III – chương kết “Trở về” bản tổ khúc giao hưởng “Non sông một dải”
TIỂU KẾT CHƯƠNG 2
Kết quả khảo sát và phân tích các tác phẩm khí nhạc Việt Nam tiêu biểu ở Chương 2 cho thấy quá trình tiếp biến văn hóa chủ động, linh hoạt các mô hình hình thức hỗn hợp phương Tây với những đặc trưng cốt lõi:
Tư duy sáng tạo và đặc điểm vận hành: Không coi cấu trúc phương Tây là khuôn mẫu cố định, các nhạc sĩ Việt Nam đã tái cấu trúc mối quan hệ giữa các hình thức. Tính biến tấu được ưu tiên vận dụng xuyên suốt, ranh giới giữa các phần trở nên mềm dẻo, tự nhiên nhằm đề cao tính vận động liên tục và đậm bản sắc dân tộc.
Hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam được triển khai một cách hệ thống ở hai dạng:
· Hỗn hợp nội tại: Giữ nguyên vị trí cấu trúc tổng thể (Trình bày – Giữa – Tái hiện) và chất liệu chủ đề, nhưng thay đổi phương thức triển khai nội bộ theo nguyên tắc biến tấu.
· Hỗn hợp tổng thể: Sự kết hợp các nguyên tắc hình thức mang tính nhất quán, chi phối toàn bộ tác phẩm thông qua các quan hệ chức năng mới.
Các mô hình kết hợp tiêu biểu:
Biến tấu trang sức, biến tấu tự do hoặc kết hợp cả hai, trong đó nguyên tắc biến tấu giữ vai trò chủ đạo.
Rondo kết hợp với ba đoạn phức và rondo kết hợp với biến tấu: thể hiện sự vận động linh hoạt của các đoạn chen và sự tái hiện biến đổi của chủ đề.
Những mô hình và đặc điểm cấu trúc đã nhận diện ở Chương 2 là cơ sở thực tiễn quan trọng để Chương 3 tiếp tục đi sâu lý giải các phương diện sáng tạo, sự biến đổi mô hình và xu hướng đổi mới tư duy hình thức của các nhạc sĩ Việt Nam.
Sự hình thành của nền âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam được khẳng định vào những năm 60, 70 của thế kỷ XX dần dần phát triển và có những thành tựu đáng kể. “Các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, dù ở quy mô lớn hay nhỏ đều bằng cách này hay cách khác thể hiện được màu sắc, âm hưởng của dân gian – dân tộc mình theo hướng đi của thời đại.” [9; tr.18]. Bên cạnh đó, từ việc học tập và tiếp thu những thủ pháp sáng tác phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam đã ứng dụng những hình thức âm nhạc phong phú vào sáng tác của mình, tìm tòi, vận dụng những hình thức âm nhạc, kết hợp và sáng tạo các hình thức khác nhau tạo nên những hình thức hỗn hợp.
Trải dài qua các thời kỳ, đến những năm 20 của thế kỷ XXI, sự phong phú về ứng dụng hình thức, kết hợp giữa hình thức và thể loại âm nhạc đã khiến cho các tác phẩm khí nhạc Việt Nam trở nên phong phú, đa dạng.
Để làm rõ đặc điểm của phương thức tổ chức này, nghiên cứu tiến hành phân loại hai dạng thức kết hợp tiêu biểu của hình thức hỗn hợp trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
Trên cơ sở tiếp thu âm nhạc phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng linh hoạt hình thức hỗn hợp thông qua việc tích hợp các nguyên tắc tổ chức, điều chỉnh trình tự và chức năng của các thành tố cấu trúc. Phương thức sáng tạo này hình thành nên những mô hình tổng hợp mới, mở rộng khả năng biểu đạt và định hình diện mạo riêng cho ngôn ngữ khí nhạc Việt Nam.
3.1.1. Kết hợp hai hình thức âm nhạc, đồng thời thay đổi trật tự cấu trúc
Vĩnh Cát - “Rừng xuân Tây Nguyên” cho violin và piano - tác giả đã ứng dụng sự kết hợp giữa hình thức rondo với biến tấu và thay đổi trật tự.
Hình thức rondo đóng vai trò “khung cấu trúc”, còn thủ pháp biến tấu chính là “linh hồn” vận động, làm mờ các ranh giới cấu trúc định hình sẵn. Sự sáng tạo của tác giả không chỉ ở việc phá vỡ chu kỳ rondo mẫu mực qua việc lược bỏ lần tái hiện chủ đề A giữa hai đoạn chen B và C, mà còn vận dụng nguyên lý biến tấu xuyên suốt mọi thành tố cấu trúc. Chính mối liên hệ nội tại về chất liệu âm nhạc giữa chủ đề (A) với đoạn chen thứ nhất (B) cùng sự tương quan tính chất giữa đoạn chen thứ hai (C) và đoạn chen thứ ba (D) đã kiến tạo nên một chỉnh thể logic và giàu kịch tính.
Trong Chương III “Ngọn lửa chiến thắng” bản giao hưởng “Cây đuốc sống”, nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn cũng sử dụng kết hợp hai hình thức rondo và biến tấu, đồng thời cũng thay đổi trật tự vốn có của hình thức rondo, thể hiện một bút pháp sáng tác riêng rất thú vị.
Tác giả đã lược bớt sự xuất hiện của chủ đề A và đặt liền kề hai đoạn chen B và C kết hợp cùng sự vận động biến tấu liên tục của các nhân tố cấu thành đã phá vỡ tính tĩnh tại của mô hình khuôn mẫu, nâng cao tính liên tục, sự thống nhất logic và mở rộng khả năng biểu đạt của hình thức hỗn hợp trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
Một tác phẩm khác cũng ứng dụng cấu trúc rondo khá “đặc biệt” bởi sự kết hợp giữa hình thức rondo với biến tấu và thay đổi trật tự là trong chương IV “Niềm vui hội ngộ” bản tổ khúc cho đàn dây “Ký ức dòng sông” của nhạc sĩ Hoàng Cương. Các biến khúc luôn có một “diện mạo” hoàn toàn mới mẻ bởi nhiều thủ pháp khác nhau như: mở rộng khuôn khổ, thay đổi cấu trúc, trang sức giai điệu, mô tiến, xé lẻ chất liệu, thay đổi thủ pháp phối khí… Việc kết hợp khung rondo đặc biệt (lược bỏ chủ đề A giữa hai đoạn chen) với các thủ pháp biến tấu đa dạng ở A1 B1 C1 đã làm suy giảm tính chu kỳ của rondo, tạo nên một cấu trúc hỗn hợp linh hoạt gồm ba mảng âm nhạc tương phản và phản ánh tư duy tổ chức hình thức giàu sức sáng tạo của nhạc sĩ Việt Nam.
Hình thức hỗn hợp là sự kết hợp “những dấu hiệu của hai hay nhiều hơn các dạng hình thức cơ bản” và “được biểu hiện trong sự tổng hợp điển hình, độc đáo các đường nét của một vài dạng hình thức, không xuất hiện cấu trúc chắc chắn, ổn định và dấu hiệu riêng biệt.’’ [71; tr.38-39]. Trong quá trình tiếp thu những tinh hoa của nền âm nhạc phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng rất phong phú và đa dạng sự kết hợp của hai hay nhiều hơn các hình thức âm nhạc vào các tác phẩm khí nhạc.
Trước hết, việc vận dụng nhiều hơn hai hình thức âm nhạc có thể thấy trong chương III “Những ngôi sao đêm” bản giao hưởng số 6 “Hòn Ngọc Viễn Đông” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, chương nhạc được viết ở hình thức ba đoạn phức kết hợp với biến tấu và rondo. Bộ khung của hình thức ba đoạn phức được giữ nguyên, bên cạnh đó vai trò của các đoạn chen với tính chất âm nhạc tương phản với chủ đề A vẫn được chú trọng. Thủ pháp biến tấu được ứng dụng gần như trong mọi cơ cấu của hình thức.
Hình thức hỗn hợp với sự kết hợp của nhiều hơn hai hình thức âm nhạc còn xuất hiện trong chương III của “Bản giao hưởng tháng mười hai” của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng.
Chương III “Hoa” được viết ở hình thức hỗn hợp giữa ba phần không tái hiện, biến tấu và đặc điểm của hình thức sonate. Mỗi phần thể hiện một cá tính âm nhạc tương phản nhau.
Chúng ta còn gặp cách vận dụng hình thức hỗn hợp, kết hợp giữa hình thức ba – năm đoạn phức, biến tấu và fugue hai chủ đề có hai phần trình bày riêng biệt ở chương II “Tình người Thăng Long Hà Nội” trong bản giao hưởng “Không chỉ là huyền thoại”của nhạc sĩ Vĩnh Cát.
Sự kết hợp hài hòa giữa hình thức ba – năm đoạn phức với fugue hai chủ đề có hai phần trình bày riêng biệt, phát triển bởi các thủ pháp phức điệu và biến tấu đã khiến cho chương II “Tình người Thăng Long Hà Nội” trong bản Giao hưởng “Không chỉ là huyền thoại” thể hiện rõ rệt sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa nhiều hình thức âm nhạc là vô cùng phong phú và sinh động.
Các nhạc sĩ Việt Nam bên cạnh việc sử dụng nhiều hơn hai hình thức âm nhạc trong một tác phẩm – chương nhạc còn thay đổi trật tự vốn có của hình thức truyền thống không chỉ là một bước phát triển về bút pháp sáng tác mà còn là cách mở rộng biên độ biểu đạt cảm xúc và nội dung phong phú hơn trong các tác phẩm khí nhạc. Sự bứt phá khỏi các quy luật nghiêm ngặt của các hình thức âm nhạc phương Tây không hề làm mất đi tính chỉnh thể vốn có của tác phẩm. Trái lại, đã kiến tạo nên một hệ cấu trúc mới mang tính động và mở, đây chính là quá trình chuyển hoá từ cấu trúc duy lý sang cấu trúc phóng khoáng và phát triển, nơi tư duy khí nhạc mang đậm cảm quan phương Đông.
Trong dòng chảy phát triển không ngừng của âm nhạc, nhu cầu vận dụng, kế thừa và đổi mới với mong muốn vượt qua những giới hạn truyền thống luôn là động lực thúc đẩy sáng tạo. Một trong những biểu hiện của xu hướng này là việc các nhà soạn nhạc sử dụng đồng thời hình thức hỗn hợp kết hợp với nhiều thể loại âm nhạc trong cùng một tác phẩm tạo nên cách thức vận dụng hỗn hợp cả hình thức và thể loại trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam. Mỗi một thể loại âm nhạc thường mang một loại cảm xúc và ý nghĩa riêng, khi kết hợp hình thức hỗn hợp với các thể loại âm nhạc khác nhau, tác phẩm sẽ tạo nên nhiều lớp cảm xúc và trải nghiệm đa chiều cho công chúng.
Sự kết hợp giữa hình thức hỗn hợp với các thể loại âm nhạc khác nhau mang lại một hiệu ứng đặc biệt cho các tác phẩm khí nhạc.
3.2.1. Trong giao hưởng
Nhạc sĩ Chu Minh đã chọn một cấu trúc tích hợp giữa hình thức hỗn hợp với hai thể loại: giao hưởng và tổ khúc trong bản tổ khúc giao hưởng “Miền Nam tuyến đầu”. Mặc dù bản tổ khúc giao hưởng “Miền nam tuyến đầu” thuộc thể loại tổ khúc giao hưởng ba chương, mỗi chương đều có hình thức độc lập và hoàn chỉnh nhưng tác giả đã tạo nên bộ khung của hình thức sonate với sự nhắc lại và thống nhất chủ đề âm nhạc ở chương III tạo nên mạch đập xuyên suốt của hình thức sonata – là sự kết hợp giữa hình thức sonate với thể loại tổ khúc giao hưởng.
Một tác phẩm tiêu biểu khác của nhạc sĩ Chu Minh - Ca khúc “Ta tự hào đi lên, Ôi Việt Nam!” cũng vận dụng hình thức hỗn hợp (sonata với phiên khúc biến tấu) [70; tr.97] tích hợp với hai thể loại âm nhạc là ca khúc và thơ giao hưởng. Sự hoà quyện hữu cơ mang tính giao thoa thể loại đã được nhà Lý luận âm nhạc Nguyễn Thụy Loan khẳng định: “trong “Ta tự hào đi lên, Ôi Việt Nam” được nhạc sĩ Chu Minh triển khai trên tư duy cấu trúc của hình thức sonata với đầy đủ ba phần: Trình bày, Phát triển và Tái hiện.” [63; tr.28].
Về cấu trúc, tác phẩm này không theo một khuôn mẫu hình thức cố định mà có kết cấu tự do gồm ba phần chính liên tục, mô phỏng tư duy phát triển của thể loại giao hưởng thơ. Sự chuyển tiếp giữa các phẩn không tạo thành những dấu hiệu phân ngắt rõ rệt mà được kết nối uyển chuyển bằng sự biến đổi màu sắc hoà âm, tiết tấu, âm khu và phối khí. Tác phẩm cũng giao thoa đa dạng các hình thái biểu cảm từ tự sự - trữ tình – hành khúc – chính luận, đồng thời pha trộn yếu tố thể loại và kỹ thuật trình diễn giữa ca khúc – hợp xướng – giao hưởng thơ. Trong đó bè piano đóng vai trò như một lời dẫn, chuyển tiếp giữa các phần chức năng, đồng thời vận hành như một leitmotif (âm hình chủ đạo) xuyên suốt tác phẩm
Cũng ở thể loại thơ giao hưởng nhưng một tác phẩm khác rất đặc sắc của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân - bản Nocturne “Tiếng vọng” cho dàn nhạc giao hưởng lại được viết ở hình thức hỗn hợp giữa ba phần và biến tấu, đồng thời có sự tích hợp giữa thể loại Nocturne và thơ giao hưởng. Về tổng thể, tác giả sử dụng cấu trúc ba phần như “bộ khung định vị”, kết hợp với đặc trưng của thể loại Nocturne thông qua ngôn ngữ âm nhạc giàu tính ca xướng, trữ tình và lãng mạn với chủ đề hướng tới hình tượng thiên nhiên – ánh trăng và tình yêu. Trên nền tảng đó, tư duy phát triển kịch tính của thơ giao hưởng một chương được hiện thực hoá qua hình thức biến tấu, tạo động lực cho tiến trình phát triển âm nhạc và khắc hoạ những cung bậc cảm xúc khi tác giả hồi tưởng về quá khứ chiến tranh.
3.2.2. Trong concerto
Bản Concerto “Trống hội” cho piano và dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân thuộc thể loại concerto một chương được xây dựng theo hình thức hỗn hợp giữa ba đoạn phức và hình thức sonata, đồng thời tích hợp chặt chẽ với nguyên lý của thể loại concerto, bè piano giữ vai trò dẫn dắt và kết nối các hình tượng âm nhạc khác nhau, bộ Gõ giữ vai trò chủ chốt trong phối khí.
Sự tích hợp đồng thời ba nguyên tắc tổ chức: hình thức ba đoạn phức, hình thức sonata và thể loại concerto đã tạo thành một chỉnh thể thống nhất, trong đó mỗi yếu tố đảm nhiệm một chức năng cấu trúc riêng: hình thức ba đoạn phức xác lập khung cấu trúc tổng thể; hình thức sonata tạo động lực phát triển và kịch tính hoá chất liệu chủ đề; còn concerto chi phối sự tương tác giữa bè độc tấu và dàn nhạc. Cách tổ chức này phản ánh tư duy đa tầng của tác giả, đồng thời thể hiện sự dung hoà giữa ngôn ngữ âm nhạc đương đại và bản sắc văn hoá Việt Nam, qua đó cho thấy xu hướng mở rộng và tái cấu trúc các mô hình hình thức phương Tây trong quá trình phát triển của khí nhạc Việt Nam.
Bản thân thể loại fantaisie vốn mang đặc trưng “ngẫu hứng, không có tính quy luật một cách nghiêm khắc trong sự phát triển chủ đề như trong những hình thức mẫu mực’’ [66; tr.52]. Vì vậy, khi kết hợp với hình thức hỗn hợp, hai yếu tố này tạo nên sự tương tác bổ trợ lẫn nhau: tính tự do của fantaisie mở rộng khả năng tổ chức linh hoạt của hình thức hỗn hợp, trong khi hình thức hỗn hợp lại tăng cường tính phóng khoáng của fantaisie. Chính sự tương hỗ ấy đã tạo điều kiện để các nhạc sĩ Việt Nam khẳng định dấu ấn sáng tạo cá nhân trong các tác phẩm khí nhạc.
Tác phẩm “Trổ một” cho dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân có kết cấu nhiều phần, tự do, trên cơ sở kết hợp hình thức ba phần, biến tấu và thể loại fantaisie. Các phần của tác phẩm được liên kết bằng một âm hình chủ đạo mang chức năng xâu chuỗi, liên tục được biến đổi về cao độ, hoà âm, tiết tấu và phối khí. Nhờ đó, tác phẩm vừa duy trì tính thống nhất của chỉnh thể, vừa tạo nên sự phát triển linh hoạt của chất liệu, phản ánh rõ tư duy tổ chức hình thức hỗn hợp trong một cấu trúc giàu tính ngẫu hứng.
Trong mối quan hệ này, hình thức ba phần giữ vai trò khung cấu trúc tổng thể, biến tấu là nguyên lý phát triển, còn fantaisie tạo nên tính tự do trong việc mở rộng quy mô, chuyển tiếp giữa các phần.
Bản Giao hưởng “Khúc khải hoàn” của nhạc sĩ Trọng Đài lại vận dụng tích hợp giữa hình thức ba đoạn phức, hình thức biến tấu và thể loại fantaisie.
Những phân tích trên cho thấy, trong khí nhạc Việt Nam đương đại, sự tương tác giữa hình thức hỗn hợp và thể loại fantaisieđã trở thành một phương thức tổ chức hình thức giàu hiệu quả. Trên nền tảng các mô hình truyền thống, các nhạc sĩ chủ động mở rộng, biến đổi và liên kết các phần theo tư duy tự do, qua đó nâng cao khả năng biểu đạt và phản ánh nội dung tư tưởng của tác phẩm.
Khí nhạc Việt Nam hình thành từ những thập niên đầu thế kỷ XX và không ngừng phát triển trên cơ sở tiếp thu có chọn lọc các thành tựu của âm nhạc phương Tây. Trong quá trình đó, các nhạc sĩ Việt Nam không chỉ vận dụng các hình thức âm nhạc cơ bản mà còn chủ động kết hợp, điều chỉnh và mở rộng các nguyên tắc tổ chức cấu trúc, qua đó hình thành nhiều mô hình hình thức hỗn hợp mang dấu ấn sáng tạo riêng. Đặc biệt sự gắn kết giữa hình thức hỗn hợp với các thể loại khác nhau đã góp phần làm phong phú ngôn ngữ và phương thức tổ chức của khí nhạc Việt Nam đương đại.
Kết quả khảo sát và phân tích các tác phẩm tiêu biểu cho thấy hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam không phải là sự kết hợp cơ học giữa nhiều hình thức âm nhạc, mà là quá trình tổ chức lại các nguyên tắc cấu trúc trong một chỉnh thể thống nhất, phù hợp với nội dung và tư duy phát triển của từng tác phẩm. Trên nền tảng kế thừa các thành tựu của âm nhạc phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam đã kết hợp linh hoạt các mô hình hình thức với đặc điểm tư duy âm nhạc dân tộc để xây dựng những kết cấu vừa chặt chẽ, vừa giàu tính biến hoá.
Kết quả nghiên cứu xác định hai phương thức tổ chức tiêu biểu của hình thức hỗn hợp: (1) Kết hợp các hình thức đồng thời điều chỉnh trình tự, chức năng thành tố; (2) Tích hợp từ ba hình thức trở lên cùng tham gia phát triển tác phẩm.
Bên cạnh sự đổi mới trong tổ chức cấu trúc, hình thức hỗn hợp còn được vận dụng gắn với đặc điểm của từng thể loại. Trong giao hưởng, hình thức hỗn hợp mở rộng khả năng phát triển chủ đề và tổ chức chất liệu, tạo nên cấu trúc đa tầng, giàu tính kịch và tăng cường khả năng biểu đạt. Trong concerto, sự kết hợp này vẫn giữ vững nguyên tắc đối thoại giữa bè độc tấu và dàn nhạc, đồng thời phát huy vai trò dẫn dắt của bè độc tấu và tính ngẫu hứng đặc trưng của thể loại. Đối với fantaisie, tính tự do trong tổ chức hình thức được phát huy mạnh mẽ, tạo điều kiện để các ý tưởng âm nhạc phát triển linh hoạt nhưng vẫn đảm bảo tính thống nhất của toàn tác phẩm.
Từ những kết quả nghiên cứu có thể khẳng định rằng, hình thức hỗn hợp đã trở thành một phương thức tổ chức quan trọng trong sáng tác khí nhạc Việt Nam đương đại. Việc kết hợp, điều chỉnh và mở rộng các nguyên tắc của hình thức không làm mất đi tính logic của cấu trúc mà tạo còn tạo điều kiện để các nhạc sĩ lựa chọn những giải pháp phù hợp với nội dung, hình tượng và yêu cầu của từng thể loại. Điều đó góp phần hình thành diện mạo riêng của khí nhạc Việt Nam, đồng thời cho thấy sự tiếp thu sáng tạo các thành tựu âm nhạc phương Tây trên nền tảng bản sắc dân tộc.
KẾT LUẬN
Khí nhạc Việt Nam hình thành và phát triển trên cơ sở tiếp thu có chọn lọc các thành tựu âm nhạc phương Tây kết hợp với nền tảng truyền thống dân tộc. Trong quá trình đó, các nhạc sĩ Việt Nam không áp dụng nguyên trạng các khuôn mẫu kinh điển mà chủ động điều chỉnh, kết hợp và mở rộng các nguyên tắc cấu trúc. Từ thực tiễn sáng tác, hình thức hỗn hợp đã từng bước khẳng định vị trí và trở thành một trong những biểu hiện rõ nét của sự đổi mới tư duy nghệ thuật.
Trên cơ sở nghiên cứu sự hình thành của hình thức hỗn hợp trong âm nhạc phương Tây, kết hợp khảo sát và phân tích các tác phẩm khí nhạc Việt Nam tiêu biểu qua nhiều giai đoạn sáng tác, luận án đã làm rõ quá trình tiếp thu, vận dụng và sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam đối với loại hình này. Kết quả nghiên cứu cho thấy hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam không phải là sự lắp ghép cơ học giữa các mô hình độc lập, mà là một phương thức tổ chức cấu trúc dựa trên sự tương tác, chuyển hóa linh hoạt giữa các nguyên tắc hình thức, nhằm đáp ứng nhu cầu biểu đạt nội dung đa dạng và khẳng định bản sắc dân tộc.
Luận án đã bước đầu làm rõ những biểu hiện cơ bản của hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam. Qua nghiên cứu có thể xác lập hai cấp độ tổ chức của hình thức hỗn hợp, đó là hình thức hỗn hợp nội tại, khi sự kết hợp diễn ra trong từng bộ phận chức năng của tác phẩm; và hình thức hỗn hợp tổng thể, khi nhiều nguyên tắc hình thức cùng tham gia chi phối cấu trúc của toàn bộ tác phẩm hoặc chương nhạc.
Trên thực tế, hai cấp độ này thường được triển khai linh hoạt thông qua việc cải biến trình tự cấu trúc, điều chỉnh chức năng của từng phần và tích hợp nhiều nguyên tắc tổ chức trong cùng một chỉnh thể. Mặc dù đa dạng về phương thức biểu hiện, các mô hình hình thức hỗn hợp đều hướng tới sự thống nhất giữa hình thức và nội dung, giữa cấu trúc và quá trình phát triển của chất liệu âm nhạc. Đây cũng là cơ sở để tiếp tục xem xét hình thức hỗn hợp như một xu hướng phát triển có ý nghĩa trong sáng tác khí nhạc Việt Nam hiện đại.
Qua phân tích có thể thấy mô hình kết hợp giữa hình thức ba đoạn phức với hình thức biến tấu xuất hiện với tần suất cao nhất. Việc lựa chọn một kết cấu ba đoạn làm nền tảng, kết hợp với khả năng biến đổi linh hoạt của biến tấu, giúp tác phẩm vừa giữ được sự cân đối về bố cục, vừa tạo điều kiện để chủ đề được phát triển liên tục. Đây cũng là một trong những cách xử lý phù hợp với đặc điểm của nhiều chất liệu âm nhạc Việt Nam, đặc biệt là những giai điệu được hình thành từ âm hưởng dân ca và âm điệu ngũ cung.
Bên cạnh đó, nhiều tác phẩm cho thấy sự vận dụng linh hoạt hình thức rondo với các hình thức khác.
Các mô hình rondo kết hợp ba đoạn phức và rondo kết hợp biến tấu thường được cải biến linh hoạt thông qua việc thay đổi trình tự cấu trúc, giản lược hoặc biến đổi các lần tái hiện chủ đề cũng như kết hợp nguyên tắc biến tấu trong quá trình phát triển. Ngoài ra, có thể thấy các nhạc sĩ đã khai thác tính luân phiên, đối chiếu của rondo để khắc họa không gian ngày hội dân gian, đề cao tính vũ khúc và tiết tấu đặc trưng vùng miền. Như vậy, khái niệm rondo không chỉ là hình thức âm nhạc mà còn là thể loại âm nhạc đã được các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu, vận dụng một cách sáng tạo và linh hoạt trong các tác phẩm khí nhạc.
Các mô hình lấy sonata làm nền tảng xuất hiện với tần suất thấp hơn và thường được kết hợp với biến tấu hoặc các nguyên tắc hình thức khác để giảm bớt tính đối kháng, phù hợp với xu hướng phát triển liên tục của chất liệu âm nhạc Việt Nam.
So với việc vận dụng hình thức ba đoạn phức và hình thức rondo kết hợp với các mô hình khác, hình thức biến tấu (với vai trò là một cấu trúc nền tảng) chiếm tỷ lệ ít hơn. Tuy nhiên, thủ pháp biến tấu lại có vai trò nổi bật trong quá trình xây dựng hình thức. Dù không phải lúc nào cũng xuất hiện với tư cách một hình thức độc lập, biến tấu lại được sử dụng rộng rãi như một phương thức phát triển chất liệu xuyên suốt tác phẩm.
Thông qua thủ pháp biến tấu, các nhạc sĩ Việt Nam đã tạo nên sự phong phú về âm hưởng và đa dạng trong phương thức thể hiện. Các chủ đề và hình tượng âm nhạc sau khi được tái hiện có biến đổi hoặc phát triển đã mở ra những không gian âm nhạc mới lạ, đa chiều. Nhiều tác phẩm khí nhạc Việt Nam viết ở hình thức hỗn hợp đã khai thác các làn điệu dân ca và âm điệu đặc trưng dân tộc để xây dựng chủ đề, sau đó vận dụng thủ pháp “nhắc lại có thay đổi” kết hợp với phong cách cá nhân nhằm tạo nên những phiên bản độc đáo, mở ra một không gian sáng tạo nghệ thuật giàu tính gợi mở.
Một kết quả đáng chú ý khác là xu hướng sử dụng cấu trúc của hình thức hỗn hợp không theo khuôn mẫu truyền thống và gia tăng mức độ tích hợp hình thức trong các sáng tác. Nếu ở giai đoạn đầu hình thức hỗn hợp chủ yếu được xây dựng từ sự kết hợp giữa hai mô hình hình thức thì ở nhiều tác phẩm sau này đã xuất hiện sự tích hợp ba hoặc nhiều nguyên tắc hình thức trong cùng một cấu trúc, đồng thời kết hợp với nguyên lý tổ chức của từng thể loại. Xu hướng này phản ánh sự đổi mới trong tư duy sáng tác, khi các khuôn mẫu truyền thống không còn được xem là giới hạn mà trở thành cơ sở để các nhạc sĩ tiếp tục sáng tạo và tìm kiếm những khả năng biểu đạt mới.
Từ những kết quả trên có thể khẳng định rằng hình thức hỗn hợp không chỉ làm phong phú cách tổ chức tác phẩm mà còn góp phần hình thành diện mạo riêng của khí nhạc Việt Nam hiện đại. Sự kết hợp hài hòa giữa những thành tựu của âm nhạc phương Tây với đặc điểm của âm nhạc dân tộc đã tạo nên những cấu trúc vừa chặt chẽ, vừa linh hoạt, đáp ứng yêu cầu biểu đạt ngày càng đa dạng của sáng tác khí nhạc trong bối cảnh phát triển và hội nhập.
Để có thể phản ánh thế giới hiện đại đa chiều tạo không gian biểu cảm rộng mở hơn, các nhạc sĩ đã đổi mới nguyên tắc tổ chức hình thức hỗn hợp theo thể loại âm nhạc. Mỗi một thể loại âm nhạc thường mang một loại cảm xúc và ý nghĩa riêng, khi kết hợp hình thức hỗn hợp với các thể loại âm nhạc khác nhau, tác phẩm sẽ tạo nên nhiều lớp cảm xúc và trải nghiệm phong phú cho công chúng.
Mối quan hệ giữa hình thức hỗn hợp và đặc điểm của một số thể loại âm nhạc cũng được luận án làm rõ. Trong giao hưởng, hình thức hỗn hợp tạo điều kiện cho phát triển chủ đề, tạo tính liên tục và mở rộng quy mô biểu đạt. Trong concerto, sự kết hợp linh hoạt các nguyên tắc hình thức giúp làm nổi bật mối quan hệ giữa nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc, đồng thời tạo không gian cho kỹ thuật diễn tấu và ý tưởng âm nhạc. Đối với fantaisie, tính linh hoạt của hình thức hỗn hợp phù hợp với đặc trưng tự do của thể loại, nhưng vẫn giúp duy trì sự thống nhất của cấu trúc. Như vậy, hình thức và thể loại luôn có mối quan hệ gắn bó, tác động qua lại trong quá trình xây dựng tác phẩm.
Những đặc điểm trên được hình thành từ nhiều nguyên nhân. Trước hết là quá trình giao lưu giữa âm nhạc phương Tây và truyền thống âm nhạc Việt Nam. Các nhạc sĩ Việt Nam tiếp nhận hệ thống hình thức phương Tây nhưng không áp dụng nguyên trạng mà điều chỉnh theo đặc điểm văn hóa và tư duy thẩm mỹ dân tộc. Bên cạnh đó, chất liệu âm nhạc Việt Nam, đặc biệt là giai điệu dân gian và hệ thống âm điệu ngũ cung, có khả năng biến đổi linh hoạt nhưng không phải lúc nào cũng phù hợp với những mô hình cấu trúc dựa trên đối lập chủ đề chặt chẽ. Điều này lý giải vai trò nổi bật của nguyên tắc biến tấu và xu hướng làm mềm ranh giới giữa các phần. Ngoài ra, yêu cầu biểu đạt của sáng tác hiện đại cũng thúc đẩy các nhạc sĩ tìm kiếm những cấu trúc linh hoạt hơn, cho phép kết hợp nhiều nguyên tắc tổ chức trong cùng một tác phẩm.
Từ những kết quả đạt được, luận án đã góp phần làm sáng tỏ đặc điểm của hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam, đồng thời bổ sung cơ sở để nhận diện và phân tích loại hình này trong thực tiễn sáng tác cũng như khẳng định vai trò của hình thức hỗn hợp như một phương thức tổ chức có ý nghĩa trong sáng tác khí nhạc hiện đại. Những kết quả nghiên cứu cũng góp phần hoàn thiện cách tiếp cận đối với nghiên cứu hình thức âm nhạc ở Việt Nam, qua đó tạo tiền đề để tiếp tục mở rộng các nghiên cứu về hình thức trong những giai đoạn và khuynh hướng sáng tác khác nhau.
Trong quá trình tiếp biến các hình thức âm nhạc phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam đã chủ động biến đổi bút pháp tiếp thu được cho phù hợp với ngôn ngữ và tư duy thẩm mỹ âm nhạc dân tộc. Hình thức hỗn hợp cũng không nằm ngoài quy luật này. Hình thức hỗn hợp – tuy không phải là một hình thức phổ biến – đang trở thành một xu hướng tất yếu khi âm nhạc tiến dần tới sự giao thoa tổng hợp giữa các loại hình nghệ thuật. Sự đa dạng của thực tiễn đời sống đòi hỏi những cấu trúc linh hoạt hơn và đề cao tính tự do trong sáng tạo. Việc đan xen, kết hợp các hình thức âm nhạc khác nhau không chỉ đổi mới cấu trúc tác phẩm, mà còn mở ra viễn cảnh không giới hạn, giúp khí nhạc Việt Nam phản ánh trọn vẹn những trạng thái cảm xúc và hiện tượng sinh động của cuộc sống đang diễn ra trong từng thời điểm lịch sử.
Chính sự kết hợp sáng tạo các hình thức hỗn hợp đã góp phần tạo nên diện mạo riêng của khí nhạc Việt Nam hiện đại, đồng thời khẳng định sức sống và khả năng phát triển của nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam trong tiến trình hội nhập quốc tế.
MỘT SỐ KHUYẾN NGHỊ
- Ứng dụng vào công tác giảng dạy và biên soạn giáo trình
Bổ sung các mô hình hình thức hỗn hợp trong khí nhạc Việt Nam vào giáo trình Phân tích tác phẩm và Lịch sử Âm nhạc Việt Nam nhằm đổi mới và mở rộng lý thuyết âm nhạc hiện đại.
- Định hướng nghiên cứu mở rộng trong âm nhạc học
Mở rộng nghiên cứu sang các thể loại khí nhạc khác (giao hưởng, thính phòng, nhạc cụ dân tộc…) và các sáng tác thời kỳ đổi mới.
- Công tác lưu trữ, xuất bản và quảng bá tác phẩm
Xây dựng kế hoạch dài hạn sưu tầm, xuất bản bản phổ, thu âm và công bố các tác phẩm khí nhạc Việt Nam đến công chúng.
- Định hướng đối với hoạt động sáng tác
Coi hình thức hỗn hợp là tư duy thẩm mỹ mở, dung hợp giữa nguyên lý kinh điển phương Tây và bản sắc âm nhạc truyền thống Việt Nam.