Trang chủ
Kỷ niệm 60 năm thành lập Học viện ÂNQGVN
Giới thiệu
Tổ chức
Ba công khai
Hoạt động
Tuyển sinh
Đào tạo
Biểu diễn
Nghiên cứu
Thông tin nghiên cứu KH
Luận án Tiến sĩ
Luận văn Thạc sĩ
Biểu mẫu đăng ký NCKH
Mẫu đăng ký GS, PGS
Giáo trình
Hợp tác quốc tế
Liên hệ

Giảng viên
Sinh viên
Thư điện tử
Tin ảnh

Lượt truy cập: 4836266
Luận án Tiến sĩ Thứ hai, 29/05/2017
Tác giả: Lê Vinh Hưng
Đề tài: Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam
Chuyên ngành: Âm nhạc học
Mã số: 62.21.02.01.
Người hướng dẫn: GS.NGND. Nguyễn Trọng Bằng - PGS.TS. Nguyễn Phúc Linh 
Ngày đăng: 01/03/2016

Luận án toàn văn

Tóm tắt Luận án

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài:

Trải qua hơn nghìn năm phát triển, hợp xướng đã trở thành một bộ phận quan trọng trong kho tàng âm nhạc của nhân loại.

Dưới sự lãnh đạo của Đảng, ngay từ những năm tháng kháng chiến chống đế quốc Mỹ xâm lược, nhiều tác phẩm hợp xướng, dàn hợp xướng chuyên nghiệp có quy mô lớn, nhỏ đã biểu diễn trên các sân khấu trong và ngoài nước, gây được tiếng vang trong công luận. Nghệ thuật hợp xướng đã có đóng góp lớn trong đời sống xã hội.

Sự nghiệp sáng tác, biểu diễn hợp xướng của nước ta không phải hoàn toàn thuận buồm xuôi gió. Nhìn tổng thể, nghệ thuật hợp xướng ở Việt Nam hiện nay vẫn chưa thực sự có tiếng nói mạnh mẽ trong hoạt động nghệ thuật âm nhạc nói chung của cả nước. Cho nên, việc đánh giá những chặng đường đã qua để rút ra nguyên nhân những kết quả đã đạt được và những vấn đề tồn tại cho sự phát triển của nghệ thuật này là việc làm rất đáng được quan tâm, rất quan trọng và cấp thiết.

Xuất phát từ những nhận thức trên, chúng tôi chọn hướng nghiên cứu của đề tài luận án “Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam”.

2. Mục đích và mục tiêu nghiên cứu:   

Mục đích: Khẳng định những đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với sự phát triển của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam và đưa ra những đề xuất góp phần phát triển loại hình nghệ thuật này trong tương lai.

Mục tiêu: Nghiên cứu về nghệ thuật hợp xướng, sơ lược về lịch sử nghệ thuật hợp xướng phương Tây và quá trình du nhập nghệ thuật hợp xướng vào Việt Nam làm cơ sở lý luận và thực tiễn cho luận án.

Nghiên cứu nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền âm nhạc cách mạng Việt Nam, đánh giá một số vấn đề về sáng tác hợp xướng (nội dung đề tài, đặc điểm âm nhạc) và biểu diễn hợp xướng (các công đoạn dàn dựng,biểu diễn hợp xướng).

3. Đối tượng nghiên cứu:

Đối tượng nghiên cứu của đề tài là nghệ thuật hợp xướng trong hai lĩnh vực sáng tác, biểu diễn được nhìn dưới góc độ lịch sử phát triển của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam.

Nghiên cứu về nội dung - đề tài, đặc điểm âm nhạc và nghệ thuật biểu diễn tác phẩm hợp xướng Việt Nam (trên cơ sở tư liệu sưu tầm các tác phẩm hợp xướng độc lập và công trình nghiên cứu đã xuất bản).

4. Phạm vi nghiên cứu:

Nghiên cứu một số vấn đề về nghệ thuật hợp xướng ở Việt Nam, trong đó đi sâu vào hai lĩnh vực sáng tác, biểu diễn và khảo sát thêm về lĩnh vực đào tạo hợp xướng.

Khảo sát các tư liệu nghiên cứu về nghệ thuật hợp xướng từ năm 1954 đến nay, chủ yếu là các tác phẩm hợp xướng độc lập đã được biểu diễn, thu âm, in ấn, đồng thời gắn với sự phát triển của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam (đặc biệt là ở Hà Nội).

5. Phương pháp nghiên cứu:

Nghiên cứu tư liệu trên cơ sở thu thập, phân tích và tổng hợp, đối chiếu và so sánh, trao đổi ý kiến chuyên gia, đúc kết kinh nghiệm của bản thân thông qua hoạt động biểu diễn và giảng dạy.

6. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của luận án:

Tính mới của đề tài là sự phân tích một cách tổng thể về nghệ thuật hợp xướng ở Việt Nam, đóng góp một phần nhỏ bổ sung cho các công trình về lịch sử âm nhạc Việt Nam.

Nhận xét tổng quát về nghệ thuật hợp xướng, những tồn tại và hướng giải quyết cho sự phát triển hợp xướng ở Việt Nam, khẳng định sự đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với sự phát triển nền âm nhạc Việt Nam.

7. Tổng quan và vấn đề nghiên cứu:

7.1. Tình hình nghiên cứu ở nước ngoài 

Các nghiên cứu ở nước ngoài đã đề cập đến các phương diện lịch sử phát triển nghệ thuật hợp xướng, phối âm - phối khí cho hợp xướng và dàn nhạc, chỉ huy hợp xướng, phương pháp giảng dạy hợp xướng… thể hiện tư duy, hướng tiếp cận đa dạng đối với vấn đề phát triển nghệ thuật hợp xướng trong thế giới đương đại.

7.2. Tình hình nghiên cứu ở trong nước

Nghiên cứu nghệ thuật hợp xướng trong nước liên quan đến luận án được phân theo các nhóm: nghiên cứu về thanh nhạc liên quan đến hợp xướng, nghiên cứu về lịch sử hợp xướng Việt Nam, nghiên cứu về tác phẩm hợp xướng Việt Nam, nghiên cứu về đào tạo và biểu diễn hợp xướng. Số lượng công trình nghiên cứu về tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Việt Nam còn rất ít. Phần lớn các đề tài tập trung nghiên cứu lĩnh vực âm nhạc học để tìm ra phong cách riêng của từng tác giả.

7.3. Xác định mục tiêu của luận án

Các công trình nghiên cứu trên sẽ là cơ sở cần thiết mà luận án sẽ kế thừa. Luận án sẽ khảo sát những vấn đề: sáng tác và đặc điểm âm nhạc trong tác phẩm hợp xướng Việt Nam, trình độ biểu diễn hợp xướng.

Sự khác biệt ở luận án đặt ra so với tổng quan của là: nghệ thuật hợp xướng Việt Nam được nghiên cứu một cách hệ thống, có sự liên kết mang tính chỉnh thể các vấn đề về sáng tác - biểu diễn, trong đó có cả đào tạo được nhìn dưới góc độ phát triển nền âm nhạc cách mạng Việt Nam. Luận án khẳng định đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với sự phát triển âm nhạc Việt Nam từ năm 1954 đến nay.

8. Bố cục của Luận án:

Bố cục của Luận án gồm bốn chương (không kể phần mở đầu)

Chương 1

KHÁI QUÁT VỀ HỢP XƯỚNG VÀ QUÁ TRÌNH DU NHẬP VÀO VIỆT NAM

1.1. Khái quát về hợp xướng

1.1.1. Tiếp cận khái niệm về hợp xướng và đặc trưng của nghệ thuật hợp xướng

Hợp xướng là loại hình nghệ thuật âm nhạc được biểu hiện bằng giọng hát nhiều bè, mỗi bè có một loại giọng trình diễn riêng và đóng vai trò tương đối độc lập về cả âm điệu và nhịp điệu, đồng thời giữa các bè có sự liên kết trong một chỉnh thể âm nhạc.

Đặc trưng biểu hiện của nghệ thuật hợp xướng là hình thức biểu diễn nghệ thuật âm nhạc đa thanh mang tính cộng đồng cao, có hiệu quả âm thanh đa chiều, nhiều tầng, nhiều màu sắc.

1.1.2. Phân loại hợp xướng

Hợp xướng phân thành hai loại chính: hợp xướng có nhạc đệm và hợp xướng không nhạc đệm (a cappella).

Hình thức biểu diễn hợp xướng có thể căn cứ vào chất giọng để chia thành hai loại chính: hợp xướng đồng giọng và hợp xướng hỗn hợp.

1.1.3. Các bè giọng trong hợp xướng và cơ cấu dàn hợp xướng

Về các bè giọng trong hợp xướng

Bè giọng nữ cao (âm vực: c1- a2), bè giọng nữ trầm (âm vực f - d2), bè giọng nam cao (âm vực c - a1), bè giọng nam trầm (âm vực F - d1), bè giọng thiếu nhi được căn cứ vào giai đoạn phát triển của thiếu nhi có thể phân thành giọng nhi đồng từ 5 đến 6 tuổi; giọng thiếu niên từ 6 đến 12 tuổi. Hợp xướng tổ hợp thiếu nhi từ 12 đến 15 tuổi quen gọi là “Dàn hợp xướng thanh thiếu niên”

Về cơ cấu dàn hợp xướng

Theo cách biên chế kinh điển thì số lượng người của dàn hợp xướng thường được bố trí gồm: Hợp xướng nữ mỗi bè 3 người: soprani 1, soprani 2, alti 1, alti 2. Hợp xướng nam: tenori 1 (3 người), tenori 2 (3 người), barytoni (3 người), bassi (4 người), octavist (2 người). Hợp xướng thiếu nhi: tổi thiểu 20 người, thường có 2 bè có tỉ lệ bè cao và bè trầm tương đương. Hợp xướng hỗn hợp cơ cấu về số lượng người bằng tổng các bè hợp xướng nữ và hợp xướng nam. Cơ cấu dàn hợp xướng có quy định một cách tương đối số diễn viên cho từng bè, cũng như cho từng dàn hợp xướng.Thời gian về sau trong cơ cấu và biên chế càng có nhiều sự thay đổi so với các quy định truyền thống.

1.2. Sơ lược về lịch sử phát triển nghệ thuật hợp xướng phương Tây

1.2.1. Sự hình thành, phát triển hợp xướng thời Cổ đại và Trung cổ

Hợp xướng là hình thái âm nhạc xuất hiện sớm trên thế giới, đó là hình thức nghệ thuật thanh nhạc cổ xưa sản sinh ra bởi mối liên hệ mật thiết với đời sống xã hội Hy Lạp cổ đại. Cùng với sự ra đời và phát triển của đạo Thiên Chúa là thánh ca hợp xướng được gọi là “Thánh ca Gregoire”.

Âm nhạc nhà thờ thời kỳ Trung cổ chủ yếu là hợp xướng đồng nam (giọng nam thiếu nhi). Thánh ca hợp xướng (lúc đầu hát đồng âm một hoặc hai bè cách nhau quãng tám) ra đời do công của Giáo hoàng La Mã Gregoire Đệ nhất (Le Grand).

1.2.2. Hợp xướng thời kỳ Phục hưng

Hợp xướng thời kỳ này mang ý nghĩa thực sự là một tiêu chí của nghệ thuật âm nhạc đương đại, đóng vai trò ngày càng tăng trong đời sống xã hội. Nhạc sĩ tiêu biểu như Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), người được coi là đại diện mở đường cho nghệ thuật a cappella.

1.2.3. Hợp xướng thời kỳ Ba rốc

Xuất hiện nhiều loại hình âm nhạc mới như opera, oratorio, cantata đã tác động lớn đến nghệ thuật hợp xướng. Cùng với sự ra đời của opera, việc đào tạo thanh nhạc bước vào thời kỳ bel canto đã ảnh hưởng rộng rãi đến biểu diễn các thể loại thanh nhạc khác, trong đó có nghệ thuật hát hợp xướng. Nghệ thuật hợp xướng thời kỳ âm nhạc Baroque có những bước phát triển rất mạnh, tổng kết được hàng loạt kinh nghiệm về phương pháp soạn nhạc cho hợp xướng.

1.2.4. Hợp xướng thời kỳ Cổ điển và Lãng mạn

 Nghệ thuật hợp xướng phát triển chưa từng có. Trong các ngày lễ hội, tiết mục biểu diễn chủ yếu là hợp xướng. Thế kỷ XIX đã xuất hiện thêm hình thức mới là đoàn hợp xướng (chorus) với quy mô lớn về số lượng diễn viên đầy đủ các loại giọng, mang tính chất đại cộng đồng, trình diễn những tác phẩm lớn trong không gian rộng. Phong trào hát hợp xướng phát triển mạnh cùng với sự phát triển phong trào giải phóng dân tộc.

1.2.5. Hợp xướng thời kỳ Cận đại và Đương đại

Giống như các thể loại âm nhạc khác, nghệ thuật hợp xướng thế kỷ XX diễn ra những giai đoạn thử nghiệm nhằm mục đích phát triển. Nhiều sáng tác hợp xướng ảnh hưởng phong cách hợp xướng nhà thờ cũng được các nhạc sĩ kế thừa, sáng tạo. Hợp xướng thời kỳ này còn bị ảnh hưởng lớn của một số phong cách âm nhạc phổ thông mang tính đại chúng như Blue, Jazz, Rock, Pop… đã được các nhạc sĩ đưa vào tác phẩm hợp xướng của mình.

1.3. Quá trình du nhập nghệ thuật hợp xướng Việt Nam

Nghệ thuật hợp xướng đã xuất hiện ở Việt Nam từ nửa sau thế kỷ XIX, ban đầu là do các nhà truyền giáo phương Tây du nhập và được trình diễn qua các bản thánh ca ở nhà thờ, trường dòng, cô nhi viện… Nhìn chung, hợp xướng được du nhập vào Việt Nam chủ yếu theo con đường truyền đạo.

Hoạt động ca hát tập thể đã dựa vào hình thức diễn xướng tập thể các bản thánh ca phục vụ trong nhà thờ, sau này nó đã được “quần chúng hóa”, chuyển sang phục vụ cho nhu cầu các sinh hoạt âm nhạc tập thể của người dân ở ngoài xã hội. Ca hát tập thể thông qua phương thức mở rộng của các hình thức sinh hoạt đã không ngừng thâm nhập sâu vào đời sống âm nhạc của mọi tầng lớp người dân Việt Nam.

Các ca khúc quần chúng và ca khúc cách mạng được truyền bá sang Việt Nam. Nghệ thuật hợp xướng Việt Nam sau này hình thành và phát triển cũng từ những bài ca cách mạng, từ nhu cầu của phong trào cách mạng đòi hỏi một tập thể người hát có tổ chức, cùng chung một lý tưởng.

Sau khi Cách mạng tháng Tám thành công, nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà ra đời đã mở con đường phát triển các ngành văn học, nghệ thuật. Để phản ánh được tầm vóc lớn của lịch sử cuộc kháng chiến thần thánh, các nhạc sĩ Việt Nam đã xây dựng những tác phẩm có quy mô lớn hơn ca khúc, được gọi là ca khúc hợp xướng và trường ca. Tiêu biểu là "Du kích sông Thao" của Đỗ Nhuận, "Chiến sĩ sông Lô" của Nguyễn Đình Phúc… Năm 1948 xuất hiện một số tác phẩm có đặc điểm của thể loại hợp xướng đích thực như: Tác phẩm Đông Nam Á châu của Lưu Hữu Phước Trường chinh ca của Lương Ngọc Trác.

Trong những năm đầu kháng chiến, phong trào ca hát rất sôi nổi, rộng khắp trong quần chúng, đặc biệt là thanh niên và thiếu nhi. Trải qua năm tháng đấu tranh cách mạng, hợp xướng là công cụ đắc lực tuyên truyền và phục vụ quảng đại quần chúng. Việc sáng tác hợp xướng chủ yếu dựa vào đặc điểm “quần chúng hóa”, “dân tộc hóa” có tác dụng tăng cường đại đoàn kết, phục vụ công cuộc giải phóng dân tộc.

Tiểu kết chương 1:

Hợp xướng là loại hình nghệ thuật âm nhạc được biểu hiện bằng giọng hát nhiều bè, thể hiện lối diễn tấu tập thể. Hợp xướng có nguồn gốc từ sinh hoạt âm nhạc cộng đồng thời Cổ đại, thời Trung cổ chịu sự thống trị của đạo Thiên Chúa gắn với nhà nước phong kiến ở các nước Châu Âu.

Sự xuất hiện hợp xướng trong đời sống âm nhạc Việt Nam chính là kết quả quá trình du nhập của nghệ thuật hợp xướng từ âm nhạc phương Tây, được gắn với con đường truyền đạo. Trải qua nửa thế kỷ, hợp xướng hiện diện tại Việt Nam đã hoàn thành quá trình “bản địa hóa”.

Chương 2

SÁNG TÁC VÀ ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC                                                                 TRONG CÁC TÁC PHẨM HỢP XƯỚNG VIỆT NAM

2.1. Sáng tác hợp xướng ở Việt Nam

2.1.1. Tổng quan về sáng tác hợp xướng ở Việt Nam

2.1.1.1. Giai đoạn đầu

Những năm đầu hòa bình ở miền Bắc (1954 - 1960), số lượng tác giả, tác phẩm hợp xướng chưa nhiều. Từ những năm 1960 đến đầu thập niên 80, có bước ngoặt mới, phát triển ở mức độ lớn hơn cả về đề tài, quy mô cũng như kỹ thuật viết và lối tư duy đa thanh, nhiều bè ngày càng rõ nét, thể hiện được tính dân tộc trong sáng tạo.

2.1.1.2. Sau ngày thống nhất đất nước

Trong khoảng thời gian khá dài trước đổi mới, nghệ thuật hợp xướng dường như đi vào thoái trào. Khi đất nước tiến hành công cuộc đổi mới, nền âm nhạc Việt Nam nói chung và nghệ thuật hợp xướng nói riêng bắt đầu có khởi sắc đáng ghi nhận. Nhìn chung, thủ pháp sáng tác điêu luyện hơn so với thời kỳ trước, nhiều tác phẩm hợp xướng với quy mô lớn, nhỏ đã ra đời.

2.1.2. Nội dung đề tài trong sáng tác hợp xướng ở Việt Nam

2.1.2.1. Đề tài đấu tranh cách mạng, bảo vệ Tổ quốc

Đề tài trong các tác phẩm hợp xướng giai đoạn 1954 đến đầu thập niên 80 là sự phản ánh tinh thần anh dũng, kiên cường của quần chúng nhân dân trong đấu tranh cách mạng. Các đề tài ca ngợi hình tượng người lính, đề tài ngợi ca chiến thắng, chiến công trên các mặt trận cũng được thể hiện khá đậm nét. Tình nghĩa sâu nặng của quân và dân, tinh thần cao quý của chủ nghĩa quốc tế, chủ nghĩa lạc quan trong đấu tranh giành độc lập dân tộc cũng là nội dung đề tài lớn trong các tác phẩm hợp xướng.

Đề tài ca ngợi sự lãnh đạo của Đảng và Bác Hồ, các anh hùng lịch sử... cũng luôn được các nhạc sĩ chú trọng. Trong các tác phẩm hợp xướng nhiều chương, nội dung đề tài của tác phẩm còn mang tính khái quát, ý tưởng nghệ thuật mang tính sử thi.

Sau ngày thống nhất đất nước, đề tài đấu tranh cách mạng, bảo vệ Tổ quốc vẫn luôn sống động, nhưng cách thức thể hiện nội dung hình tượng âm nhạc chuyển biến từ diễn tả sự hào hùng, tráng lệ thành nỗi tưởng nhớ nhẹ nhàng, sâu kín; là những hồi ức về Đảng, về Bác Hồ, về những cuộc chiến tranh bảo vệ Tổ quốc, lịch sử đấu tranh của dân tộc, ca ngợi các vĩ nhân, anh hùng lịch sử…

2.1.2.2. Đề tài về xây dựng quê hương đất nước

Giai đoạn đầu, đề tài xây dựng quê hương đất nước trong tác phẩm hợp xướng chủ yếu tập trung ca ngợi tinh thần hăng say lao động, cổ vũ các phong trào thi đua sản xuất trong công cuộc kiến thiết chủ nghĩa xã hội của nhân dân miền Bắc…

Từ thập niên 90 đến nay, ngoài đề tài chính trị xã hội, nhiều tác phẩm hợp xướng đi vào khắc họa thế giới tự nhiên và chiều sâu nhân văn. Các đề tài về xây dựng quê hương, đất nước, về tình yêu đôi lứa, trăn trở, bức xúc của con người trước thời đại, trước vận mệnh dân tộc trong cuộc sống mới cũng là vấn đề mà nhiều nhạc sĩ quan tâm... nhiều tác giả đã hướng về đề tài «cội nguồn dân tộc» để tìm lại những giá trị đạo đức mà cha ông ta đã hun đúc qua bao thế hệ, nhằm giáo dục cho thế hệ trẻ hiện nay.

2.2. Đặc điểm âm nhạc trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam

2.2.1. Cấu trúc tác phẩm

Về cơ bản, tác phẩm hợp xướng vẫn dựa trên cơ sở tiếp thu, kế thừa những nguyên tắc cấu trúc về hình thức và bố cục khác nhau của âm nhạc phương Tây.

2.2.1.1. Bố cục

Qua phân tích, chúng tôi phân chia bố cục các tác phẩm hợp xướng độc lập thành ba nhóm thường gặp: Hợp xướng một chương (Ca khúc hợp xướng và Trường ca hợp xướng), Hợp xướng nhiều chương (Tổ khúc hợp xướng), Liên khúc hợp xướng.

2.2.1.2. Hình thức

Hình thức một phần (sử dụng chủ yếu là đoạn đơn).

Hình thức hai phần gồm hai loại: hai phần đơn và hai phần phức.

Hai phần đơn có hai dạng: dạng một là hai đoạn đơn tái hiện (Ta tự hào đi lên - Ôi! Việt Nam của Chu Minh), dạng hai là hai đoạn đơn không tái hiện (phân tích bài Thơ Bác - Lời xuân của Nguyễn Việt Bình kết hợp dẫn chứng thêm một số tác phẩm khác).

Hai phần phức cũng có hai dạng: dạng một là A (đoạn đơn) - B (hai/ba đoạn đơn), dạng hai là A (hai/ba đoạn đơn) - B (hai/ba đoạn đơn).

Hình thức ba phần gồm hai loại: ba phần đơn và ba phần phức.

Ba phần đơn được sử dụng phổ biến ba dạng: a b a, a b a’ và a b c.

Ba phần phức được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng khá phổ biến ở dạng: A B A’A B C.

Các hình thức khác:

Hình thức rondo xuất hiện trong một vài tác phẩm như Hát lên em của Huy Du, chương III trong Trở lại Trường Sơn của Thế Bảo.

Hình thức biến tấu được các nhạc sĩ Việt Nam ưa thích, xuất hiện khá phổ biến. Ngoài ra còn được kết hợp với các hình thức khác như chương II trong Bài ca mừng xuân của Nguyễn Văn Nam…

Hình thức tự do là hình thức có từ bốn phần trở lên (Hồi tưởng của Hoàng Vân  Requiem Linh vọng của Đỗ Hồng Quân).

2.2.2. Xây dựng giai điệu

 2.2.2.1. Khai thác giai điệu ca khúc

Dạng 1 là các tác phẩm hợp xướng có giai điệu là ca khúc của chính tác giả, sau đó được tác giả chuyển thể thành tác phẩm hợp xướng. Dạng 2 là sử dụng giai điệu ca khúc quen thuộc của nhiều tác giả làm chất liệu chủ đề để xây dựng tác phẩm hợp xướng có quy mô lớn, nhiều phần, nhiều chương.

2.2.2.2. Khai thác các làn điệu dân ca

Qua khảo cứu về các tác phẩm hợp xướng thì việc xây dựng chủ đề lấy nguyên dạng từ một làn điệu dân ca ít được các nhạc sĩ sử dụng. Sự phụ thuộc vào việc mô phỏng lại làn điệu thường bị gò bó về mặt cảm nhận trong sáng tạo nghệ thuật, tạo sự gò bó trong thủ pháp phát triển âm nhạc và lời ca, dễ rơi vào tình trạng tản mạn, khó phát triển âm nhạc.

2.2.2.3. Khai thác âm hưởng đặc trưng của nhạc dân gian

Nhiều tác phẩm hợp xướng thời kỳ đầu đã được các nhạc sĩ khai thác âm hưởng đặc trưng của nhạc dân gian để xây dựng giai điệu. Họ không lấy hẳn nét nhạc ở một bài dân ca nào mà chỉ sử dụng những nhân tố chắt lọc, điển hình được thể hiện qua âm điệu, quãng, tiết tấu đặc trưng cũng như phong cách, sắc thái mỗi vùng, miền hoặc mỗi dân tộc. Sau ngày thống nhất đất nước việc khai thác âm hưởng đặc trưng của nhạc dân gian tiếp tục được các nhạc sĩ kế thừa, phát huy nhưng đa dạng và tinh tế hơn...

Giai điệu được các tác giả sử dụng phần nhiều được bắt đầu bằng quãng 4 đúng và quãng 5 đúng. Quãng 4 đúng luôn được chú trọng quãng bằng cách tạo các điểm nhấn phách mạnh và cuối tiết nhạc, câu nhạc. Quãng 5 đúng là một quãng đặc trưng âm điệu tiếng Việt được dùng nhiều. Việc làm nổi bật âm điệu tiếng Việt còn thể hiện ở quãng 7 thứ.

Các nhạc sĩ Việt Nam thường tránh dùng quãng 2 thứ trực diện và thường chỉ xuất hiện trong giai điệu các tác phẩm hợp xướng ở phách nhẹ, tiến hành kiểu lướt, thêu, mang tính “xúc cảm”, màu sắc.

2.2.3. Thang âm - điệu thức

2.2.3.1. Sử dụng một thang năm âm

Các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng một thang năm âm để xây dựng giai điệu là việc làm tương đối phổ biến trong tác phẩm hợp xướng.

2.2.3.2. Sử dụng từ hai thang năm âm trở lên

Trong nhiều tác phẩm hợp xướng, giai điệu được bắt đầu bằng một điệu thức, song đến cuối câu hoặc cuối đoạn chuyển sang điệu thức khác như trong chương III của Tiến lên! Giành toàn thắng, nhạc sĩ Huy Du đã sử dụng hai thang năm âm  là Mi giáng cung (es-f-g-b-c) và Mi giáng chủy (es-f-as-b-c)…

2.2.3.3. Sử dụng điệu thức bảy âm trưởng/thứ kết hợp với thang năm âm

Kết hợp theo chiều ngang được sử dụng nhiều trong tác phẩm hợp xướng Việt Nam, đó là sự kết hợp giữa điệu thức trưởng/thứ với thang năm âm để xây dựng và phát triển giai điệu (phần I trong chương IV Mùa xuân đại thắng của Đoàn Phi...).

Kết hợp theo chiều dọc được sử dụng tương đối phổ biến, giai điệu được xây dựng trên thang năm âm, phần đệm ở các bè hợp xướng, đệm piano hoặc dàn nhạc sử dụng điệu trưởng hoặc thứ bảy âm (Chương III trong Nhớ Bác của Đỗ Dũng...).

2.2.3.4.Sử dụng thang năm âm kết hợp điệu thức diatonic Trung cổ

Việc sử dụng đan xen giữa thang năm âm kết hợp với điệu thức diatonic Trung cổ ít thấy các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.

2.2.3.5. Sử dụng thang bảy âm

Việc tiếp thu điệu thức trưởng, thứ (bảy âm) của nhạc phương Tây cũng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng nhiều. Tuy nhiên, khi sử dụng, các nhạc sĩ luôn có ý thức xây dựng giai điệu gần với ngôn ngữ dân tộc, bằng cách tránh xuất hiện các quãng mà trong nhạc dân gian ít xuất hiện.

2.2.4.  Phối âm cho hợp xướng

2.2.4.1. Sử dụng âm khu, âm vực

Kết quả thống kê cho thấy, việc sử dụng âm vực từng giọng trong các tác phẩm hợp xướng hầu như có sự trùng khớp với quy tắc chung, số tác phẩm sử dụng ngoài qui tắc không đáng kể.

2.2.4.2. Sử dụng các bè solo, duo, trio, đọc diễn cảm

Đây là một thủ pháp được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng phổ biến.

Sử dụng solo: được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng rất đa dạng, tuỳ thuộc vào tình huống, sự đòi hỏi cấu trúc của tác phẩm. Qua khảo sát, sử dụng hình thức duo, trio phần nhiều là hình thức hát bè hoà âm.

Sử dụng đọc diễn cảm là thủ pháp được các nhạc sĩ Việt Nam ưa dùng. Về thực chất, cách đọc diễn cảm là dạng biến thể từ hình thức solo và hát nói (recitativo), không chỉ xuất hiện trong sân khấu nhạc phương Tây mà còn có trong nhạc cổ truyền như Tuồng, Chèo, Cải lương của Việt Nam. Tác phẩm Đời đời ghi nhớ ơn, nhạc sĩ Doãn Nho khai thác triệt để đọc diễn cảm của các giọng Soprano, Alto, Tenor, Basso.

2.2.4.3.  Sử dụng diễn tấu đồng âm, đối đáp giữa các bè

Các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng thủ pháp diễn tấu đồng âm với nhiều sự kết hợp khác nhau của các loại giọng: Sự kết hợp đồng âm của bè Soprani với bè Tenori, bè Alti với bè Bassi; đồng âm của cặp bè nữ Soprani và Alti, cặp bè nam Tenori và Bassi. Nhiều hơn nữa là đồng âm cả bốn bè nam và nữ

Qua khảo sát, thủ pháp đối đáp giữa các bè được các nhạc sĩ Việt nam sử dụng khá phổ biến. Việc sử dụng thủ pháp này thường xảy ra trong khuôn khổ một câu nhạc nhiều hơn là đoạn nhạc. Chẳng hạn như trong Sóng Cửa Tùng (nhịp 37-40) của Doãn Nho...

2.2.4.4.  Sử dụng phức điệu

Phần lớn các tác phẩm hợp xướng Việt Nam viết theo phong cách nhạc chủ điệu. Việc sử dụng phức điệu đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển âm nhạc, làm phong phú thêm ngôn ngữ âm nhạc và làm nên sự thành công của tác phẩm.

Phức điệu tương phản đối vị đơn giản được sử dụng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng nhiều. Ngoài ra, phức điệu tương phản không dùng kỹ thuật đối vị được vận dụng bằng việc kết hợp hai giai điệu trên cùng giọng - điệu (Hồi Tưởng của Hoàng Vân, Đất nước của Đặng Hữu Phúc).

Phức điệu mô phỏng: Tiếp thu các hình thức phức điệu mô phỏng của phương Tây (mô phỏng đơn giản và mô phỏng phức tạp), các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng dưới nhiều hình thức như: mô phỏng nguyên dạng (Lửa rực cháy của Hồng Đăng), mô phỏng điệu tính (Hà Nội mưa mùa đông của Đặng Hữu Phúc), mô phỏng phóng to - thu nhỏ (Đất nước của Đặng Hữu Phúc), mô phỏng dồn (chương II trong Mùa xuân trên quê hương đổi mới của Trọng Bằng), kết hợp các hình thức mô phỏng khác nhau (chương I trong Tiến lên giành toàn thắng của Huy Thục); mô phỏng phức tạp cũng được sử dụng phổ biến như: canon vô tận (Đời đời ghi nhớ của Doãn Nho), canon ba bè, canon bốn bè (chương I trong Nhớ Bác của Đỗ Dũng)...

2.2.4.5.  Sử dụng hoà âm

Hoà âm được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng phổ biến trong viết hợp xướng là sử dụng chồng quãng. Phần lớn các nhạc sĩ Việt Nam đề cao hiệu quả âm thanh hài hoà, phù hợp với tính chất và nội dung âm nhạc cần diễn tả để quyết định việc sử dụng hai bè, ba bè, bốn bè, thậm chí sử dụng chéo bè (Anh nhớ tên con sông của Huy Du...).

Quãng 3, quãng 6 được các nhạc sĩ Việt Nam thường dùng trong viết hợp xướng.

Quãng 4, quãng 5 rất có hiệu quả trong việc tạo nên âm hưởng “độc lập”. Tuy nhiên, việc sử dụng chồng quãng 4, quãng 5 vẫn ít hơn so với quãng 3 và quãng 6, thậm chí được coi là yếu tố điểm xuyết.

Hợp âm được các nhạc sĩ sử dụng theo các cách khác nhau: Cách thứ nhất là bè Soprani và Tenori đi giai điệu (chập bè), còn bè Alti và bè Bassi đi bè hòa âm. Cách thứ hai là hợp âm tiến hành theo hoà âm bốn bè. Cách thứ ba là sử dụng đan xen chồng quãng và hợp âm nhằm mở rộng âm vực của hợp xướng và khẳng định rõ chức năng hợp âm.

Trong cách tiến hành hòa âm, các nhạc sĩ Việt Nam không ngại ngần sử dụng bốn bè tiến hành cùng hướng như: Em có nghe mùa xuân nhạc sĩ Huy Du, Trở lại Trường Sơn của Thế Bảo... Bài ca mừng xuân nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam còn tiến hành bảy bè cùng hướng.

Nhiều tác phẩm hợp xướng các nhạc sĩ Việt Nam đã sử dụng hợp âm trưởng hoặc thứ kết hợp thêm quãng 2, quãng 6 và đặc biệt là quãng 4.

Lối cấu trúc hòa âm chồng quãng 4, quãng 5 được các tác giả Việt Nam sử dụng nhiều. Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu về hòa âm chưa có sự tổng kết về hiện tượng này với tính hệ thống cao.

2.2.5. Phối khí phần đệm cho hợp xướng

2.2.5.1. Phối khí dàn nhạc đệm

Các nhạc sĩ Việt Nam tô đậm giai điệu bằng việc lựa chọn một số nhạc cụ trong dàn nhạc trình tấu đồng âm cùng với bè giai điệu lĩnh xướng hoặc hợp xướng.

Sử dụng dàn nhạc làm nền hoà âm đệm cho hợp xướng và phân tuyến bè trong dàn nhạc diễn tấu cùng các bè hợp xướng.

Để làm rõ công năng hoà âm, các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng dàn nhạc với vai trò bổ sung đầy đủ chức năng của hợp âm, tạo màu sắc cho tác phẩm. Đây là cách làm phổ biến trong các đoạn nhạc, câu nhạc mà phần hợp xướng viết theo lối đồng âm, hoặc hoà âm chồng quãng hai bè.

Vai trò của dàn nhạc còn có tính độc lập nhất định, trình tấu như là tác phẩm khí nhạc độc lập, giữ vai trò cầu nối gắn kết với hợp xướng. Việc khai thác màu sắc của nhạc cụ dân tộc để tạo nên âm hưởng dân gian cũng được một số tác giả sử dụng.

2.2.5.2. Phần đệm piano cho hợp xướng

. Trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam, piano thường được sử dụng chủ yếu với vai trò bổ sung hoà âm trên cơ sở có âm hình đệm rõ ràng như Dọc miền Quan họ của Nguyễn Thiếu Hoa...

2.2.5.3. Sử dụng hợp xướng như nhạc cụ trong dàn nhạc

Các nhạc sĩ Việt Nam thường dùng thủ pháp này ở hợp xướng nhằm bổ khuyết cho việc dùng hợp âm không đầy đủ của dàn nhạc, hoặc tạo nền hoà âm giàu cảm xúc, đóng vai trò gắn kết các bộ dây, bộ gỗ và bộ đồng của dàn nhạc như Requiem của Đỗ Dũng...

Tiểu kết chương 2:

Sáng tác hợp xướng Việt Nam phát triển mạnh giai đoạn đầu với sự đa dạng hóa nội dung đề tài, kỹ năng sáng tác hợp xướng được nâng cao. Giai đoạn sau ngày thống nhất đất nước, sáng tác hợp xướng tương đối thành thục, nhiều tác phẩm đã để lại tiếng vang. Về cấu trúc, các nhạc sĩ sử dụng linh hoạt, tùy thuộc vào nội dung cần diễn đạt, vượt qua những quy ước cứng nhắc, không gò bó mạch cảm xúc  đôi khi chỉ mang dáng dấp hình thức nào đó, không thể phân chia rạch ròi theo tư duy âm nhạc cổ điển phương Tây. Về giai điệu, các nhạc sĩ khai thác chất liệu trong âm nhạc dân gian, ca khúc quen thuộc... Về thang âm - điệu thức, các nhạc sĩ luôn chú trọng sử dụng các thang âm, điệu thức dân tộc truyền thống Việt Nam kết hợp với hệ thống điệu thức trưởng, thứ của phương Tây. Về phối âm, các nhạc sĩ đã tiến hành tìm tòi thể nghiệm, sáng tạo để tạo nên ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Sử dụng hòa âm, phức điệu các nhạc sĩ luôn tìm tòi, sáng tạo cho phù hợp với lối tiến hành giai điệu được xây dựng từ thang năm âm. Về phối khí phần đệm dàn nhạc, đệm piano, đã có sự sáng tạo về phối khí để biểu đạt đậm nét tính dân tộc trong các tác phẩm hợp xướng.

Chương 3

NGHỆ THUẬT BIỂU DIỄN  HỢP XƯỚNG Ở VIỆT NAM

3.1. Các hình thức tổ chức biểu diễn hợp xướng ở Việt Nam

3.1.1. Các dàn hợp xướng chuyên nghiệp tiêu biểu

Dàn hợp xướng chuyên nghiệp được hiểu là tập thể một đội ngũ diễn viên được đào tạo bài bản, có khả năng chuyên sâu, tinh thông về lĩnh vực hợp xướng, công việc cũng như lĩnh vực hoạt động âm nhạc hợp xướng (chủ yếu là hát) như là phương thức sống của họ. Các dàn hợp xướng chuyên nghiệp tiêu biểu Việt Nam là: Dàn hợp xướng Đoàn Văn công Tổng cục Chính trị (dàn hợp xướng chuyên nghiệp đầu tiên của Việt Nam), Dàn hợp xướng Đoàn Ca  múa Nhân dân Trung ương, Dàn hợp xướng Đoàn Ca  nhạc Đài tiếng nói Việt Nam, Dàn hợp xướng Nhà hát Giao hưởng hợp xướng Nhạc Vũ Kịch Việt Nam, Dàn hợp xướng của Nhà hát Giao hưởng -Nhạc Vũ Kịch Thành phố Hồ Chí Minh.

3.1.2. Các dàn hợp xướng bán chuyên nghiệp và nghiệp dư tiêu biểu

Dàn hợp xướng bán chuyên nghiệp là tập thể đội ngũ diễn viên được học tập tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp, có kỹ năng biểu diễn. Hoạt động của các dàn hợp xướng này chủ yếu theo đuổi giá trị tinh thần; diễn viên đều có công việc riêng, không lấy nghệ thuật hợp xướng làm phương thức sống. Các dàn hợp xướng bán chuyên nghiệp Việt Nam là: Dàn hợp xướng Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam), Dàn hợp xướng Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, Dàn hợp xướng Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương…

Dàn hợp xướng nghiệp dư là dàn hợp xướng gồm những người yêu thích nghệ thuật hợp xướng, tự thành lập và tổ chức hoạt động, chủ yếu theo đuổi giá trị tinh thần, không nhằm mục đích theo đuổi phương thức sống. Các dàn hợp xướng nghiệp dư Việt Nam: Đội hợp xướng Tuổi Xanh và Đội hợp xướng Rạng Đông, Đội hợp xướng Thanh niên Hà Nội…

3.1.3. Tổ chức giao lưu biểu diễn hợp xướng quốc tế

Việc giao lưu biểu diễn hợp xướng những ngày đầu lập lại hòa bình ở miền Bắc (1954) chủ yếu là với các nước phe xã hội chủ nghĩa. Giao lưu biểu diễn quốc tế cũng đã tạo cơ hội cho các đoàn nghệ thuật của Việt Nam biểu diễn ở nước bạn. Đặc biệt là chuyến lưu diễn đầu tiên của Đoàn Ca  múa Nhân dân Trung ương

Thập niên 90 thế kỷ XX đến nay, các chương trình giao lưu biểu diễn hợp xướng quốc tế, công chúng yêu nhạc Việt Nam đã được thưởng thức tài nghệ, kỹ năng, phong cách sáng tạo mới lạ... Các cuộc thi hợp xướng do Interkultur tổ chức tại Việt Nam có thể coi là những bước kiểm nghiệm thực tiễn mới đối với sự phát triển của nghệ thuật hợp xướng Việt Nam.

3.2.  Nghệ thuật dàn dựng, biểu diễn tác phẩm hợp xướng Việt Nam

3.2.1. Nghiên cứu tổng phổ hợp xướng

Đọc tổng phổ là vấn đề quan trọng giúp người chỉ huy nắm bắt chính xác từng âm thanh, giai điệu, hòa âm trong tác phẩm âm nhạc.

Các nhạc sĩ Việt Nam thường sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian của các vùng miền, đòi hỏi biểu diễn cũng cần hình thành phong cách thể hiện làm nổi bật tính chất âm nhạc đặc trưng.

Việc nghiên cứu tổng phổ hợp xướng nhằm chỉ ra các tình huống và cách thức cho hợp xướng viên thể hiện, làm giảm bớt sự khó khăn cho họ.

Trong nghệ thuật biểu diễn hợp xướng, thành công hay thất bại trước hết thuộc về công việc giải mã tác phẩm của người chỉ huy.

3.2.2. Dàn dựng tác phẩm hợp xướng

Dàn dựng thực chất là quá trình luyện tập để người chỉ huy làm sống lại những giá trị, nhịp điệu và sắc thái tinh tế mà nhà soạn nhạc đã sáng tạo; dẫn dắt những người mà khí chất, tính cách, giọng hát có thể khác biệt, thậm chí đối chọi nhau, thành một khối thống nhất. Công đoạn dàn dựng nhằm phát triển các kỹ năng cơ bản:

Xử lý lời ca trong các tác phẩm  hợp xướng Việt Nam

Tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm nên thường hát đóng chữ, hát giọng thật, khẩu hình mở chủ yếu theo chiều ngang... Nhiều chỉ huy hợp xướng Việt Nam cho rằng, một trong những vấn đề mấu chốt là phải am hiểu kỹ thuật hát bel canto kết hợp với kỹ năng xử lý nguyên âm và phụ âm tiếng Việt thì mới đảm bảo cả chuẩn mực nghệ thuật và tính dân tộc. 

Về xử lý nguyên âm: Trong hát hợp xướng, việc đảm bảo độ vang cần thiết của các bè giọng chủ yếu dựa vào nguyên âm. Nguyên âm trong tiếng Việt có 3 loại : nguyên âm đơn, nguyên âm đôi  và nguyên âm ba. Tuy nhiên việc xử lý còn phụ thuộc vào âm khu, âm vực...

Về xử lý phụ âm: Phát âm phụ âm đứng trước chỉ cần bật môi, đánh lưỡi linh hoạt và nhẹ nhàng cho đúng tiêu điểm, còn khi gặp những từ có phụ âm đứng sau, không khép miệng quá sớm, mà ngân dài đủ trường độ.

Về phát âm và nhả chữ: Do phải đảm bảo đúng cao độ nên có bè phải hát «ép thanh điệu», phá dấu giọng, lời ca bị biến đổi ngữ nghĩa. Xử lý bè hát giai điệu chính rõ ràng chi tiết về phát âm và nhả chữ, còn các bè hoà âm thể hiện bằng cách «làm mờ, làm nhòa» phụ âm, dấu giọng. Thể hiện tác phẩm hợp xướng Việt Nam không hát mở quá và cũng không hát đóng.

Đối với hợp xướng dân gian đòi hỏi sự linh hoạt, thường có ba loại: Loại thứ nhất là hát theo dạng thái dân ca, phát âm nhả chữ gần với trạng thái nói, chú trọng ngôn ngữ và phong cách địa phương. Loại thứ hai là dàn hợp xướng hát hòa giọng theo lối hát bel canto, còn lĩnh xướng sử dụng lối hát dân ca. Loại thứ ba là cách hát vận dụng chủ yếu kỹ thuật bel canto để thể hiện hợp xướng dựa trên nguyên liệu dân ca.

Về khẩu hình: Các phụ âm kết hợp với lối hát mở dựa trên nguyên âm là một yêu cầu cốt lõi không thể thiếu khi thể hiện tác phẩm hợp xướng Việt Nam. Việc đóng từ dần dần hoặc đóng từ đột ngột phụ thuộc vào đặc điểm và tính chất của âm nhạc. Những câu nhạc có tính chất trữ tình, tốc độ chậm thì việc đóng từ dần dần, khẩu hình khép dần để âm thanh không khựng lại, đảm bảo ngân hết trường độ. Khi hát ở âm khu cao, lực độ mạnh, thì vận dụng chủ yếu theo lối hát mở, còn đóng từ phải dứt khoát.

Về cộng minh: Nghiên cứu phát âm và nhả chữ trên cơ sở cấu tạo của từng từ ngữ nhằm đảm bảo cộng minh mà vẫn rõ lời là một yêu cầu cần thiết đối với người chỉ huy hợp xướng.

Xử lý hát hòa bè

Hát hòa bè là một yếu tố quan trọng hàng đầu trong kỹ năng hát hợp xướng, bao gồm các yếu tố cơ bản: âm chuẩn, thống nhất âm sắc các giọng hát, cân bằng âm lượng, làm rõ sắc thái.

Về xử lý âm chuẩn: Trình độ hát âm chuẩn của từng hợp xướng viên luôn quyết định sự chuẩn xác cao độ của dàn hợp xướng. Qua trao đổi với nhiều chỉ huy hợp xướng, việc chuẩn bị bài tập cụ thể cho hợp xướng viên là rất quan trọng như yêu cầu các bè hát ngân dài cùng lúc, hoặc cho từng bè hát lần lượt tiếp nối trên cơ sở hòa âm vang lên để điều chỉnh cao độ từng bè, hoặc hát các hợp âm áp dụng bằng phương thức khuếch đại trường độ, bắt đầu từ bè Bassi, tiếp các bè Alti, Tenori, Soprani.

Về xử lý tiết tấu và tốc độ: Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc cho rằng, người Việt thường ít chính xác, ít chắc chắn và ít đồng đều về tiết tấu và cao độ. Tốc độ vận hành âm thanh luôn có vị trí quan trọng trong biểu đạt đúng tính cách của âm nhạc. Chúng tôi cho rằng, việc hát các nốt luyến láy được mềm mại, thì nốt đứng đầu mỗi chùm nốt có dấu luyến cần phải được nhấn, còn các nốt tiếp theo nên vuốt nhẹ dần dần ; chuyển điệu hoặc có dấu hoá bất thường, dù ở vị trí nào của phách cần được nhấn...

Về thống nhất âm sắc: đặc điểm của giọng hát người Việt thường không đầy đủ màu sắc các bè của hợp xướng. Nhiều chỉ huy luôn yêu cầu từng bè vận dụng hơi thở ở từng âm khu để tạo âm sắc bằng giọng đầu, giọng ngực, giọng pha giữa đầu và ngực; sử dụng các mẫu luyện thanh i, ô hoặc i, a trên một nốt tạo sự thống nhất âm sắc các âm khu.

Về xử lý sắc thái: Hình thức hát hợp xướng có thế mạnh ở sự hàm chứa sắc thái hát từ ppp (cực nhẹ) đến fff  (cực mạnh). Điều quan trọng là thay đổi cường độ nhưng hợp xướng viên vẫn phải giữ được chất lượng âm thanh.

Về cân bằng âm lượng: Muốn có được âm thanh vang lên cân bằng, hài hoà cần phải có sự tương quan về âm lượng giữa các bè. Trên thực tế thường không có số hợp xướng viên cố định cho từng bè. Trong nhiều trường hợp, để âm thanh cân bằng, mỗi bè phải thực hiện «cân bằng âm lượng nhân tạo » là biết hạn chế âm thanh của bè này, tăng cường bè khác sao cho một hợp âm, một câu nhạc vang lên nghe đầy đủ và cân bằng. Việc cân bằng giữa hợp xướng với dàn nhạc cũng tương tự.

3.2.3. Biểu diễn hợp xướng trước công chúng

Biểu diễn âm nhạc hợp xướng được hiểu theo quan điểm mới nhất của thế giới là hình thức giao lưu giữa đội ngũ diễn viên và khán giả.

Lựa chọn tác phẩm và sắp xếp chương trình biểu diễn

Sự thành công của buổi biểu diễn là việc lựa chọn tác phẩm hợp xướng phù hợp với trình độ của dàn hợp xướng và sắp xếp nó theo trình tự biểu diễn. Thứ nhất, người chỉ huy dự tính đến thị hiếu của mình. Thứ hai, người chỉ huy dự tính đến thị hiếu và nguyện vọng của công chúng. Thứ ba, biểu diễn âm nhạc hợp xướng đòi hỏi sự tập trung cao độ của  người trình diễn và khán giả, do vậy chương trình không nên quá dài.

Việc sắp xếp chương trình biểu diễn hợp xướng không có mẫu chung. Theo chúng tôi có hai cách: cách thứ nhất là lựa chọn và sắp xếp theo hướng tăng dần cường độ, tốc độ, tạo tính cao trào; cách thứ hai là dẫn dắt khán - thính giả từ bất ngờ này đến ngạc nhiên khác, bằng cách lựa chọn các tác phẩm có nội dung và tính chất âm nhạc tương phản .

 Chuẩn bị biểu diễn

Người chỉ huy dự tính đến chất lượng âm thanh và sự thích ứng của dàn hợp xướng trước không gian biểu diễn mới của khán phòng biểu diễn.

Việc thiết kế và biến hóa đội hình hợp xướng thường có hai cách kết hợp trong biểu diễn hợp xướng: Thứ nhất là dùng ngôn ngữ tạo hình của thân thể do đội ngũ hợp xướng viên trực tiếp thực hiên. Thứ hai là những người không phải là hợp xướng viên đảm nhiệm biểu diễn múa và vũ đạo.

Dàn hợp xướng là một tập thể sống động. Người chỉ huy cần dự liệu được những điều sẽ xảy ra để có phương án xử lý kịp thời.

Thực hành biểu diễn

Người chỉ huy có hai phương tiện để truyền đạt với hợp xướng và dàn nhạc - đó là sự biểu cảm trên khuôn mặt và các động tác để dẫn dắt âm nhạc. Sự hiện diện của người chỉ huy đóng vai trò quan trọng trong việc thổi vào những cảm xúc mà âm nhạc gợi lên trong tâm hồn của họ.

Người chỉ huy không chỉ là ra lệnh mà còn là cách thức truyền đạt lệnh (tốc độ, lực độ, sắc thái, nhấn giọng,...), «ngọn lửa» âm nhạc đến những hợp xướng viên và dàn nhạc, cũng như thu hút công chúng.

Nhân tố quan trọng của việc biểu diễn thành công còn phụ thuộc công chúng khán - thính giả. Nhiều lúc chính công chúng lại tạo ra bầu không khí thuận lợi để việc biểu diễn tốt hơn. Người chỉ huy muốn làm tăng giá trị nghệ thuật của buổi biểu diễn thì cần phải tính đến sự tác động qua lại của ba yếu tố - tác phẩm hợp xướng, dàn hợp xướng và công chúng thưởng thức. Đối với người chỉ huy thì trong thời gian biểu diễn không thể hình thành thêm ý tưởng mới.

Tiểu kết chương 3:

Sau khi hòa bình lập lại ở miền Bắc, các đơn vị nghệ thuật đã hình thành các dàn hợp xướng chuyên nghiệp. Thập niên 60 thế kỷ XX là giai đoạn nở rộ về biểu diễn hợp xướng Việt Nam. Giao lưu biểu diễn quốc tế đã góp phần tích cực cho sự phát triển nghệ thuật hợp xướng Việt Nam. Hiện nay, hoạt động biểu diễn hợp xướng Việt Nam là một bức tranh sinh động của nhiều mảng màu sắc đa dạng, có cả những nét tinh tế, triển vọng và cả những nét còn sơ giản, chuệch choạc. Dàn hợp xướng chuyên nghiệp Việt Nam hiện nay chưa thực sự đóng vai trò đầu tàu trong nghệ thuật biểu diễn. Các dàn hợp xướng bán chuyên nghiệp và nghiệp dư hoạt động mạnh mẽ, trình độ diễn xướng được nâng cao, nhưng kiến thức cơ bản của diễn viên chưa đồng đều. Việc dàn dựng tác phẩm hợp xướng Việt Nam có nhiều vấn đề phức tạp, cần hiểu biết sâu sắc về ngôn ngữ tiếng Việt, đặc điểm giọng hát cũng như tâm sinh lý của người Việt Nam. Bên cạnh đó các kiến thức, kỹ năng, kỹ xảo về xử lý tác phẩm và tổ chức biểu diễn… là không thể thiếu đối với công việc của chỉ huy hợp xướng.

 

Chương 4

ĐÓNG GÓP CỦA NGHỆ THUẬT HỢP XƯỚNG 

ĐỐI VỚI NỀN ÂM NHẠC VIỆT NAM

4.1. Đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với đời sống văn hóa âm nhạc

4.1.1. Đối với đáp ứng nhu cầu âm nhạc và nâng cao thị hiếu âm nhạc

Trong đời sống âm nhạc, hợp xướng có đóng góp to lớn trong việc đáp ứng nhu cầu thưởng thức âm nhạc của công chúng. Đồng thời, chính thông qua phục vụ công chúng mà hợp xướng đóng vai trò quan trọng phát triển thị hiếu âm nhạc cho con người và cộng đồng.

Giao lưu văn hóa giữa Việt Nam và nước ngoài, nhất là các cuộc thi hợp xướng quốc tế, luôn tác động thuận chiều đến nhận thức của cả giới chuyên môn và công chúng yêu nhạc. Điều đó khiến cho họ có những sự đổi mới, trải nghiệm, lĩnh hội sâu sắc hơn về nghệ thuật hợp xướng.

4.1.2. Đối với giáo dục âm nhạc cộng đồng

Nghệ thuật hợp xướng góp phần cùng nền âm nhạc Việt Nam thực hiện tốt chức năng giáo dục âm nhạc cho cộng đồng và giáo dục cộng đồng bằng âm nhạc. Chính thông qua thưởng thức hợp xướng mà con người cùng cộng đồng tự nâng mình lên.

4.1.3. Đối với định hình giá trị thẩm mỹ âm nhạc trong đời sống văn hoá

Hợp xướng đóng góp đặc biệt quan trọng đối với định hình giá trị thẩm mỹ âm nhạc trong đời sống văn hoá của con người và cộng đồng. Tác phẩm hợp xướng có thể mở rộng tri thức về thế giới âm nhạc, cũng như các mối quan hệ của con người với thế giới. Hợp xướng còn cung cấp kinh nghiệm và vốn sống.

Hợp xướng bằng cách thức riêng của nó có thế mạnh trong đánh thức tính thiện” để liên kết con người và cộng đồng. Hợp xướng còn thể hiện khả năng trong hình thành cảm xúc thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ và lý tưởng thẩm mỹ đúng đắn, khơi dậy tiềm năng thẩm mỹ vô tận trong mỗi con người, trong mỗi cộng đồng, trong mỗi dân tộc.

4.2. Đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với sáng tác và biểu diễn âm nhạc

4.2.1. Đối với sáng tác âm nhạc

Hợp xướng cung cấp dữ liệu, chất liệu âm nhạc cho công việc sáng tác âm nhạc nói chung. Hợp xướng giúp gợi mở ý tưởng cho sáng tác các thể loại âm nhạc khác. Hợp xướng đóng góp đặc biệt quan trọng về phương diện kết nối chặt chẽ giữa giá trị khoa học với giá trị nghệ thuật của sáng tác âm nhạc. Nghệ thuật hợp xướng còn đóng góp vào lĩnh vực sáng tác âm nhạc thông qua vai trò kích thích và phát triển, hội nhập cùng các nước tiên tiến, đồng thời khai thác thành tựu hội nhập để cống hiến trở lại cho việc sáng tạo nghệ thuật hợp xướng.

4.2.2. Đối với biểu diễn âm nhạc

Hoạt động biểu diễn hợp xướng luôn có tác dụng thúc đẩy cả hai khuynh hướng biểu diễn âm nhạc “nghiêm túc” và “thông tục” vốn tồn tại và phát triển song song ở nước ta hiện nay. Biểu diễn hợp xướng a cappella là thể thức có ưu thế rất mạnh trong biểu diễn thanh nhạc, trau dồi học thuật, tọa đàm học thuật... Đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với biểu diễn âm nhạc còn có sự đóng góp trong phát triển đội ngũ chỉ huy âm nhạc. Đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với biểu diễn âm nhạc thể hiện trực tiếp ở góp phần phát triển thanh nhạc thông qua rèn giũa đội ngũ hợp xướng viên.

4.3. Đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với đào tạo âm nhạc

4.3.1. Đối với đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp

Nhu cầu phát triển nghệ thuật hợp xướng đã đặt ra đòi hỏi phải có đào tạo trong nước. Chính hực tiễn phát triển mạnh mẽ nghệ thuật hợp xướng đã thúc đẩy công tác đào tạo hợp xướng giai đoạn đầu ở Việt Nam phát triển mạnh ở các Nhà hát, các Đoàn Văn công theo hình thức đào tạo tại chỗ; người dạy đúc kết từ thực tiễn dàn dựng hợp xướng để bổ khuyết cho các môn khoa học âm nhạc chuyên ngành; thành tựu phát triển hợp xướng Việt Nam đóng góp không nhỏ xây dựng hệ thống giáo trình, tài liệu giảng dạy, các tác phẩm hợp xướng Việt Nam đang chiếm dung lượng lớn dần trong chương trình giảng dạy.

4.3.2. Đào tạo âm nhạc phổ thông

Nhu cầu và trình độ thưởng thức hợp xướng của công chúng càng cao thì càng đòi hỏi tài liệu giảng dạy phải được giáo trình hoá nghiêm túc...

4.4. Một số đề xuất phát triển nghệ thuật hợp xướng Việt Nam

Sự phát triển hợp xướng nước ta ở thế kỷ XXI cần được tiến hành một cách đồng bộ, trong đó đào tạo là nền tảng, sáng tác là đầu não, chỉ huy là mấu chốt, dàn hợp xướng là bộ khung, khán giả là động lực.

Về sáng tác hợp xướng : Thứ nhất, người sáng tác cần có sự tìm tòi nhằm kết hợp giữa hợp xướng với dàn nhạc trong chỉnh thể tác phẩm hợp xướng. Thứ hai, phát triển thêm một bước trên tinh thần chủ động đề cao tính dân tộc, tạo nên một thứ ngôn ngữ hợp xướng mang màu sắc riêng của Việt Nam. Thứ ba, tổ chức tọa đàm nhằm giới thiệu, phân tích, khai thác những kỹ thuật sáng tác truyền thống và đương đại. Thứ tư, cần gắn với giao lưu văn hóa âm nhạc, hội nhập nhằm khai thác thành tựu của các nước tiên tiến. Thứ năm, việc lựa chọn thủ pháp sáng tác nào cũng cần đưa tác phẩm hợp xướng đến được với người nghe.

Về biểu diễn hợp xướng : Thứ nhất, cần thúc đẩy cả hai xu hướng “nghiêm túc” và “thông tục”. Thứ hai, cần chú trọng phát triển các dàn hợp xướng chuyên nghiệp. Thứ ba, các dàn hợp xướng chuyên nghiệp không thể thiếu trong việc xây dựng chuỗi môi trường văn hóa hợp xướng Việt Nam. Thứ tư, cần ủng hộ kinh phí cho các dàn hợp xướng nghiệp dư. Thứ năm, cần duy trì hạng mục thi hợp xướng trong hội diễn nghệ thuật. Thứ sáu, Nhà nước cần có chiến lược lâu dài cho biểu diễn hợp xướng dân gian. Thứ bảy, tiếp tục hợp tác đẩy mạnh tổ chức Festival hợp xướng quốc tế.

Về đào tạo hợp xướng : Thứ nhất, cần phải tiến hành song song âm nhạc hợp xướng chuyên nghiệp và âm nhạc hợp xướng phổ thông. Thứ hai, đổi mới nội dung chương trình đào tạo hợp xướng chuyên nghiệp. Thứ ba, chuyên ngành sáng tác cần phải được đào tạo bài bản, đầy đủ. Thứ tư, đào tạo chỉ huy hợp xướng cần đa dạng hoá hình thức tổ chức học tập. Thứ năm, việc đào tạo hợp xướng ở các trường sư phạm cần được trang bị đầy đủ hơn về kiến thức hợp xướng. Thứ sáu, thường xuyên tổ chức bồi dưỡng các khóa đào tạo về hợp xướng cho giáo viên dạy nhạc phổ thông. Thứ bảy, tạo nguồn chỉ huy hợp xướng tại các cơ sở văn hóa.

Về nâng cao dân trí âm nhạc

Thứ nhất, việc giáo dục âm nhạc, nghệ thuật hợp xướng cần phải có hệ thống khoa học. Thứ hai, khán giả “hôm nay” phải được xây dựng ngay từ “hôm qua”. Thứ ba, Nhà nước cần phải có kế hoạch nghiêm túc trong việc nghiên cứu, học tập kinh nghiệm của một số nước có nền nghệ thuật hợp xướng phát triển bền vững lâu dài. Thứ tư, Nhà nước cần có kế hoạch nâng cao trình độ, chất lượng giáo dục âm nhạc phổ cập bằng việc hát hợp xướng tại các trường học, công sở. Thứ năm, Nhà nước cần xây dựng chuỗi môi trường văn hóa hợp xướng.

Tiểu kết chương 4:

Nghệ thuật hợp xướng có nhiều đóng góp quan trọng trong đời sống âm nhạc nước ta, góp phần cùng nền âm nhạc Việt Nam thực hiện tốt chức năng giáo dục âm nhạc cho cộng đồng và giáo dục cộng đồng bằng âm nhạc. Nghệ thuật hợp xướng đóng góp to lớn đối với sáng tác và biểu diễn âm nhạc.

Những năm đầu hòa bình lập lại ở miền Bắc, công tác đào tạo hợp xướng trong nước phát triển mạnh theo hình thức đào tạo tại chỗ. Khi đất nước thống nhất, đào tạo hợp xướng được triển khai trên hai mô hình chính: đào tạo chuyên nghiệp đào tạo phổ thông. Để nghệ thuật hợp xướng Việt Nam phát triển mạnh mẽ cần nuôi dưỡng các nhà soạn nhạc có khả năng viết cho hợp xướng, giúp đỡ dàn dựng, biểu diễn hợp xướng, đồng thời đưa công chúng đến với giá trị đích thực của tác phẩm hợp xướng.

KẾT LUẬN

Hợp xướng là loại hình nghệ thuật âm nhạc được biểu hiện bằng giọng hát nhiều bè. Hợp xướng có nguồn gốc từ sinh hoạt âm nhạc cộng đồng thời Cổ đại, đến thời Trung cổ chịu sự thống trị của đạo Thiên Chúa gắn với nhà nước phong kiến ở các nước Châu Âu.

Sự xuất hiện hợp xướng trong đời sống âm nhạc Việt Nam chính là kết quả quá trình du nhập của nghệ thuật hợp xướng từ âm nhạc phương Tây, được gắn với con đường truyền đạo. Trải qua nửa thế kỷ, hợp xướng hiện diện tại Việt Nam đã hoàn thành quá trình “bản địa hóa”.

Từ năm 1954 đến những năm đầu thập niên 80 của thế kỷ XX, nghệ thuật hợp xướng Việt Nam có đủ các điều kiện cần thiết để phát triển hoàn chỉnh, đạt đến một giai đoạn “hoàng kim”. Sáng tác hợp xướng Việt Nam phát triển mạnh giai đoạn đầu với sự đa dạng hóa nội dung đề tài, kỹ năng sáng tác hợp xướng được nâng cao. Giai đoạn sau ngày thống nhất đất nước, sáng tác hợp xướng tương đối thành thục, nhiều tác phẩm đã để lại tiếng vang. Hoạt động biểu diễn hợp xướng là một bức tranh sinh động, đa dạng, có cả những nét tinh tế, triển vọng và cả những nét còn sơ giản, chuệch choạc. Nghệ thuật biểu diễn hợp xướng không chỉ có sự đa dạng về nội dung, mà còn hết sức phong phú về hình thức.

Đặc điểm âm nhạc trong các tác phẩm hợp xướng: Về cấu trúc được dựa trên cơ sở tiếp thu, kế thừa những nguyên tắc cấu trúc về hình thức và bố cục khác nhau của âm nhạc phương Tây. Tuy nhiên, thể hiện rất rõ tính tự do, phá vỡ khuôn mẫu do nhu cầu của nội dung cần diễn đạt. Một số tác phẩm được viết từ những năm 90 thế kỷ XX đến nay không ngừng biến đổi và luôn bổ sung những yếu tố mới. Về giai điệu, chú trọng nối tiếp giai điệu bằng các quãng đặc trưng để xây dựng nhiều nét giai điệu đậm tính dân tộc. Cách phát triển âm nhạc thường chọn giai điệu đẹp. Về thang âm - điệu thức, chú trọng sử dụng các thang âm, điệu thức dân tộc truyền thống Việt Nam kết hợp với hệ thống điệu thức trưởng hoặc thứ của phương Tây. Về thủ pháp phối âm, tiếp thu chọn lọc kỹ thuật sáng tác của phương Tây, sử dụng chồng quãng 4, quãng 5, hợp âm trưởng hoặc thứ kết hợp thêm quãng 4, quãng 2 tạo nên ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Về phối khí phần đệm dàn nhạc, đệm piano tuân thủ theo các thủ pháp phối khí kinh điển, song có sự sáng tạo biểu đạt đậm nét tính dân tộc.

Nghệ thuật hợp xướng đóng góp to lớn đối với sáng tác trong việc cung cấp dữ liệu, chất liệu âm nhạc, gợi mở ý tưởng... Đối với biểu diễn, hợp xướng có tác dụng thúc đẩy cả hai khuynh hướng biểu diễn âm nhạc “nghiêm túc” và “thông tục”, đóng góp tích cực nâng cao dân trí âm nhạc. Bước sang thế kỷ XXI, việc tiếp tục phát triển nghệ thuật hợp xướng Việt Nam, cần có chiến lược và giải pháp đồng bộ cả về sáng tác, biểu diễn và đào tạo hợp xướng, nhằm tạo ra chuỗi môi trường văn hoá hợp xướng mang đậm bản sắc Việt Nam./.

Đầu trang
  
English


Các khoa, bộ môn
Khoa Piano
Khoa Dây
Khoa Kèn - Gõ
Khoa Accordion - Guitar- Organ
Khoa nhạc Jazz
Khoa Thanh nhạc
Khoa Nhạc cụ Truyền thống
Khoa Lý luận - Sáng tác - Chỉ huy
Khoa Kiến thức Âm nhạc
Khoa Kiến thức Đại cương
Khoa Văn hoá

Quảng cáo
Liên hệ quảng cáo
HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM
77 Hào Nam, Đống Đa, Hà Nội
ĐT: +844 3851 4969 / 3856 1842 - Fax: +844 3851 3545
Website: www.vnam.edu.vn - Email: hvan@vnam.edu.vn