Tác giả: Nguyễn Thị Tố Mai
Đề tài: Opera trong sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam
Chuyên ngành: Lý luận âm nhạc
Mã số: 62.21.01.01
Người hướng dẫn: PGS.NSND. Nguyễn Trung Kiên
Năm: 2010.
Tóm tắt luận án:
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài.
Hơn bốn thế kỷ qua, nghệ thuật opera ra đời và chiếm lĩnh được hàng triệu trái tim, khối óc của con người. Ở các quốc gia có nền âm nhạc phát triển cao thì cùng với âm nhạc giao hưởng, opera là một trong những môn nghệ thuật được chú trọng.
Nền âm nhạc mới Việt Nam kể từ ngày đầu hình thành đến nay đã có những đóng góp thực sự to lớn cho sự phát triển văn hóa Việt Nam nói chung và âm nhạc Việt Nam nói riêng. Riêng với thể loại opera, cùng với nhạc giao hưởng, thính phòng, nhạc sân khấu... opera đã góp phần cho sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.
Hiện nay, đất nước ta đang trong thời kỳ đổi mới dẫn tới sự thay đổi mọi mặt của đời sống xã hội. Trong bối cảnh đó, các thể loại âm nhạc sân khấu như opera, ballet... đang đứng trước nhiều thử thách. Làm sao để có một nền âm nhạc vừa đậm đà bản sắc dân tộc vừa có tầm cỡ quốc tế sánh vai với các nền âm nhạc khác trên thế giới? Cần phải có sự đổi mới về quan điểm cho hướng phát triển các thể loại nêu trên. Chính vì vậy, việc xem xét, đánh giá các tác phẩm opera Việt Nam, những đóng góp của opera trong sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, tìm ra những mặt mạnh, mặt yếu, những nguyên nhân thăng trầm của nghệ thuật này là một việc làm rất đáng được quan tâm, để từ đó có những giải pháp nhằm góp phần cho sự phát triển nghệ thuật opera ở Việt Nam.
Xuất phát từ những nhận thức trên, chúng tôi chọn nghiên cứu đề tài “Opera trong sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam”.
2. Mục đích nghiên cứu.
Nghiên cứu opera trong sự phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, tìm ra những nguyên nhân, tồn tại cần giải quyết để góp phần cho triển vọng phát triển opera trong tương lai.
4. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu.
Đối tượng của luận án là opera Việt Nam trong sự phát triển của nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.
Do khuôn khổ độ dài luận án và do các opera Việt Nam hiện không có tư liệu vang nên ở phần nghiên cứu đặc điểm âm nhạc, luận án chỉ đi vào phương thức xây dựng khúc mở màn và các tiết mục thanh nhạc.
5. Nhiệm vụ nghiên cứu.
Nghiên cứu khái niệm về thể loại opera, sơ lược lịch sử opera ở châu Âu làm cơ sở lý luận cho đề tài và quá trình hình thành nghệ thuật opera của Việt Nam.
Đề tài đi sâu vào nghiên cứu phương thức xây dựng khúc mở màn và các tiết mục thanh nhạc để thấy sự học tập opera châu Âu và xu hướng dân tộc hóa trong các tác phẩm opera Việt Nam.
Làm rõ những đóng góp của opera trong nền âm nhạc Việt Nam và đề xuất giải pháp cho sự phát triển opera Việt Nam trong tương lai.
7. Ý nghĩa khoa học của đề tài.
Nếu kết quả của đề tài được công nhận, đề tài sẽ góp phần nêu lên những nhận xét tổng quát về nghệ thuật opera Việt Nam, ý nghĩa của thể loại này trong đời sống âm nhạc Việt Nam thời kỳ đất nước đổi mới.
Sự nghiên cứu quá trình hình thành và phát triển opera Việt Nam sẽ đóng góp một phần nhỏ cho các công trình nghiên cứu về lịch sử âm nhạc Việt Nam nói chung và âm nhạc mới Việt Nam nói riêng.
CHƯƠNG 1
LƯỢC SỬ OPERA CHÂU ÂU VÀ QUÁ TRÌNH
HÌNH THÀNH OPERA VIỆT NAM
1.1. Khái niệm về thể loại opera.
Opera là tác phẩm nghệ thuật tổng hợp. Trong opera có sự kết hợp của nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau: Âm nhạc, Sân khấu, Văn chương, Múa, Hội họa trang trí, Kiến trúc. Các loại hình nghệ thuật trên hỗ trợ và gắn bó khăng khít với nhau trong chỉnh thể là tác phẩm opera.
1.2. Lược sử phát triển opera châu Âu:
Opera ra đời ở châu Âu, đến nay đã hơn 400 năm và trải qua nhiều thời kỳ:
1.2.1. Opera thời kỳ tiền cổ điển:
Ý là quê hương của opera, opera Ý thời kỳ này phát triển khá rực rỡ với nhiều trường phái như Florence, Mantoue, Rome, Venice, Naples; ghi danh nhiều nhạc sĩ tên tuổi và hình thành hai thể loại chính là opera seria và opera buffa. Opera Ý có những ảnh hưởng sang nhiều nước châu Âu.
Học tập opera Ý nước Pháp đã phát triển opera theo xu hướng dân tộc mà công lao phải kể đến J.B. Lully. Opera Pháp đã góp thêm tiếng nói của ballet trong opera.
Nền opera của các quốc gia Anh, Đức không phát triển bằng Ý và Pháp nhưng đã có những đóng góp nhất định cho nghệ thuật opera của đất nước mình và lịch sử opera thế giới.
Thời kỳ tiền cổ điển đã đánh dấu sự ra đời của opera với hai thể loại chủ yếu là opera trang nghiêm và opera hài hước. Opera đã phát triển rực rỡ ở Ý, khá phong phú ở Pháp và lan sang nhiều nước như Đức, Anh v.v… Đầu thế kỷ XVIII, opera seria bắt đầu có sự suy thoái từ nước Ý và cũng ảnh hưởng sang các nước khác ở châu Âu. Tuy nhiên, sự phát triển mạnh mẽ của opera thời kỳ tiền cổ điển là nền tảng cho sự phát triển của opera ở các thời kỳ sau.
1.2.2. Opera thời kỳ cổ điển.
Sự nở rộ các thể loại, các phong cách âm nhạc của nghệ thuật phục hưng thời kỳ tiền cổ điển đã đặt nền móng cho sự ra đời trường phái âm nhạc cổ điển Viên vào nửa sau thế kỷ XVIII. Các nhạc sĩ cổ điển cũng có những công lao to lớn với opera. Trước tiên, đó là sự cải cách khôi phục cho opera seria ra khỏi thời kỳ khủng hoảng. Tiếp sau là sự phát triển nâng cao cho opera cả về nội dung, hình thức lẫn thể loại và phong cách nghệ thuật.
Người mở đầu cho sự cải cách opera là Christof Willibald Gluck (1714 - 1787), tiếp theo là Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791). Các nhạc sĩ cổ điển đã làm phong phú thể loại cho opera, kết hợp chặt chẽ, hài hòa nội dung kịch với âm nhạc, đưa khí nhạc trong opera lên một bước phát triển mới, mở rộng thành phần dàn nhạc của opera thành dàn nhạc giao hưởng thực thụ, tăng cường chức năng tính kịch của dàn nhạc, phát triển khí nhạc theo hướng giao hưởng...
1.2.3. Opera thời kỳ lãng mạn.
Opera thời kỳ lãng mạn thế kỷ XIX được phát triển hết sức phong phú. Bên cạnh các thể loại seria và buffa truyền thống, opera được nở rộ với nhiều thể loại và đề tài mới.
Một khuynh hướng mới trong opera lãng mạn là opera lịch sử gắn với nhiều tên tuổi của các nhạc sĩ như G. Verdi, M. Glinka, P.I. Tchaikovsky, M. Mussorgsky, Rimski-Korsakov, A.P. Borodin, B. Smetana…
Khuynh hướng thứ hai của thời kỳ này là opera trữ tình. Các nhạc sĩ nổi tiếng trong opera tâm lý trữ tình là G.Verdi G. Bizet, P.I. Tchaikovsky... Bên cạnh đó còn có opera thần thoại mà các nhạc sĩ nổi bật cho thể loại này là C.M. Weber, R. Wagner
Âm nhạc trong opera lãng mạn có nhiều sự đổi mới như có thêm lối cấu trúc xuyên suốt, xây dựng hệ thống âm hình chủ đạo, sử dụng nhiều hợp xướng và các cảnh quần chúng, thanh nhạc gắn bó mật thiết với khí nhạc, đề cao khí nhạc giao hưởng, các thủ pháp phối khí đa dạng...
1.2.4. Opera thế kỷ XX.
Cùng với sự phát triển của đời sống xã hội, lịch sử âm nhạc thế kỷ XX chuyển biến hết sức phức tạp với nhiều trào lưu, trường phái, phong cách khác nhau. Các opera có thể chia ra thành ba dạng chính:
Dạng của nhóm các nhạc sĩ dựa trên cốt cách truyền thống cả về cấu trúc, thể loại và ngôn ngữ âm nhạc như các nhạc sĩ Sostacovich, Procofiev, Puccini, Manuel de Falla…
Dạng thứ hai là của nhóm các nhạc sĩ vẫn dựa trên truyền thống nhưng có nhiều sự đổi mới về ngôn ngữ âm nhạc như K. Stockhausen, P. Hindemith.
Dạng thứ ba là sự bứt phá khác xa truyền thống, tiêu biểu có nhạc sĩ A. Berg, G. Ligeti.
Một xu hướng mới trong opera của nửa sau thế kỷ XX là opera - ca khúc và kịch hát.
1.3. Quá trình hình thành opera Việt Nam.
1.3.1. Ca cảnh, ca kịch và những ảnh hưởng đến sự ra đời Opera Việt Nam.
Opera Việt Nam là sản phẩm của người Việt Nam được tiếp thu từ tinh hoa âm nhạc nói chung và nghệ thuật opera nói riêng của châu Âu trên cơ sở gắn với cội nguồn âm nhạc truyền thống. Opera Việt Nam ra đời trong nền nhạc mới Việt nam được hình thành vào đầu thế kỷ XX. Trong sự ra đời của opera Việt Nam, ca cảnh và ca kịch có những ảnh hưởng quan trọng.
Vở ca kịch đầu tiên là “Tục lụy” (1943) của Lưu Hữu Phước. Ca cảnh và ca kịch phát triển phong phú hơn ở các thời kỳ 1945 - 1954, 1954 - 1975 và có ảnh hưởng đến sự ra đời của opera Việt Nam. Qua ca cảnh và ca kịch, các nhạc sĩ Việt Nam được rèn luyện viết âm nhạc sân khấu theo phong cách phương Tây trước khi đến với thể loại opera. Nhạc sĩ Đỗ Nhuận đã viết nhiều tác phẩm ca cảnh, ca kịch và sau này ông là nhạc sĩ Việt Nam đầu tiên viết opera.
1.3.2. Sự ra đời và diễn trình lịch sử của opera Việt Nam.
Tuy ca cảnh và ca kịch ra đời từ thời kỳ đầu hình thành nền nhạc mới, đến 1945 - 1954 đã có những thành tựu khá nổi bật, có những ảnh hưởng đến sự ra đời của nghệ thuật opera, nhưng lúc đó âm nhạc Việt Nam vẫn chưa thể có opera.
Để thể loại opera có thể ra đời thì nền âm nhạc Việt Nam phải hội tụ đủ các yếu tố: Trình độ của nhà soạn nhạc, trình độ của các nghệ sĩ biểu diễn, trình độ của người thưởng thức.
Quá trình phát triển từ khi hình thành cho đến những năm 1954 - 1975 cho thấy nền nhạc mới Việt Nam đã dần dần từng bước hội tụ đầy đủ các yếu tố nêu trên, đặc biệt ở thời kỳ 1954 - 1975, nền âm nhạc mới Việt Nam thực sự trưởng thành, đạt những thành tựu to lớn và đồng bộ trên tất cả các mặt sáng tác, biểu diễn, đào tạo, nghiên cứu, phê bình..., đáp ứng các yếu tố để ra đời nghệ thuật opera.
Về đào tạo:
Đào tạo là yếu tố quan trọng hàng đầu cho sự phát triển một nền âm nhạc mang tính chuyên nghiệp. Sau hòa bình (1954) Nhà nước đã nhanh chóng thành lập các trường đào tạo âm nhạc ở Trung ương và địa phương trên toàn miền Bắc; có kế hoạch lâu dài cho việc đào tạo tài năng ở các nước có nền âm nhạc phát triển; mời chuyên gia nước ngoài sang giảng dạy...
Sự ra đời của Trường Âm nhạc Việt Nam năm 1956 đã đánh dấu một mốc quan trọng cho công tác đào tạo. Đặc biệt, trường Âm nhạc Việt Nam bắt đầu đào tạo được các nghệ sĩ có khả năng hát opera.
Về sáng tác:
Lĩnh vực sáng tác của âm nhạc mới Việt Nam thời kỳ 1954 - 1975 đạt những thành tựu to lớn cả về số lượng lẫn chất lượng, bề rộng lẫn chiều sâu.
Thanh nhạc: Ca khúc thời kỳ này đạt những thành tựu rực rỡ chưa từng có với đủ các thể loại, chủng loại phong phú: hành khúc, trữ tình, hài hước; ca khúc quần chúng, ca khúc thiếu nhi.v.v. Bên cạnh ca khúc, những thể loại có hình thức lớn như hợp xướng, trường ca tiếp tục phát triển. Ngoài ra, thời kỳ này còn xuất hiện thêm thể loại thanh xướng kịch (oratorio). Tư duy đa thanh trong các tác phẩm hợp xướng khẳng định bút pháp sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam đã chuyên nghiệp hơn và là cơ sở để sáng tác các tiết mục hợp xướng cho opera.
Khí nhạc: Ở thời kỳ này, khí nhạc thực sự trưởng thành và đạt tầm chuyên nghiệp, nhanh chóng phát triển phong phú từ các thể loại có hình thức lớn như liên khúc sonate giao hưởng nhiều chương, tổ khúc giao hưởng, thơ giao hưởng... cho tới các thể loại có hình thức nhỏ như biến tấu, rapsodie, fantasia... và các tiểu phẩm khác.
Sự phát triển giao hưởng ở thời kỳ này đã có một tầm ảnh hưởng rất lớn tới sáng tác opera. Khi các nhạc sĩ Việt Nam đã viết được giao hưởng thì việc viết opera cũng có thể thành hiện thực.
Nhạc sân khấu: Các thể loại ca cảnh và ca kịch ngày càng đi vào chiều sâu, theo hướng chuyên nghiệp hóa. Ngoài ca cảnh, ca kịch, xuất hiện thêm vũ kịch (ballet)...
Thể loại kịch nói cũng phát triển trên tất cả các mặt sáng tác, biểu diễn, đào tạo, nghiên cứu lý luận phê bình... là một kích thích cho sự phát triển các loại hình sân khấu khác như sân khấu cổ truyền (tuồng, chèo, cải lương), ca kịch và cả cho sân khấu opera.
Về biểu diễn:
Từ Trung ương, các thành phố lớn tới các tỉnh đều có đoàn văn công hay đoàn ca múa nhạc. Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng Nhạc Vũ Kịch Việt Nam được thành lập đã đánh dấu bước trưởng thành của nền khí nhạc giao hưởng và âm nhạc sân khấu mới.
Việc biểu diễn các vở kịch nói, ca cảnh, ca kịch, tuồng, chèo, cải lương... cũng hết sức phong phú, là một nguồn động lực thúc đẩy thêm cho sự ra đời opera ở Việt Nam.
Hoạt động biểu diễn còn được thể hiện trong các chương trình hợp tác quốc tế. Những buổi biểu diễn các vở opera nước ngoài đã tạo thêm động lực cho các ca sĩ và nhạc sĩ Việt nam đối với nghệ thuật opera. Năm 1961, Đoàn Ca Múa nhân dân Trung ương cùng với Trường Âm nhạc Việt Nam và Dàn nhạc giao hưởng Đài Tiếng nói Việt Nam với sự giúp đỡ của chuyên gia thanh nhạc Liên Xô Badrize đã dựng và biểu diễn vở opera “Evgeni Onegin”. Năm 1964, Nhà hát Hợp xướng - Giao hưởng Nhạc Vũ Kịch Việt Nam đã biểu diễn vở “Núi rừng lên tiếng” của Triều Tiên. Đó là những vở opera đầu tiên các nghệ sĩ Việt Nam biểu diễn.
Tuy đã có đủ các yếu tố để có thể sáng tác được opera song còn có một điều kiện nữa, đó là nhu cầu và khát vọng được sáng tác opera của nhạc sĩ Việt Nam. Từ việc sáng tác ca cảnh và ca kịch đã tích tụ trong các nhạc sĩ Việt Nam khát vọng được sáng tác opera. Và người tiên phong là nhạc sĩ Đỗ Nhuận.
Ngày 2 tháng 9 năm 1965, vở opera đầu tiên “Cô Sao” của Đỗ Nhuận đã được ra mắt khán giả Thủ đô Hà Nội. do Nhà hát Giao hưởng - Hợp xướng Nhạc Vũ Kịch biểu diễn, nghệ sĩ Võ Bài đạo diễn. Tiếp sau là vở “Bên bờ K’rông Pa” của nhạc sĩ Nhật Lai cũng được biểu diễn vào ngày 26 tháng 1 năm 1968. Cũng vào năm 1968, nhạc sĩ Hoàng Việt (cộng tác cùng Lưu Hữu Phước và Nguyễn Vũ) đã viết vở opera “Bông sen”. Tháng 9 năm 1971, vở opera thứ hai của Đỗ Nhuận, “Người tạc tượng” đã được công diễn. Năm 1980, Đỗ Nhuận viết vở thứ ba. “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”. Năm 1981, nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn viết vở “Tình yêu của em”.
Tuy chỉ có sáu vở opera nhưng các nhạc sĩ Việt Nam đã viết được các opera cho đất nước mình, khẳng định một thể loại mới trong nền nhạc sân khấu Việt Nam.
CHƯƠNG 2
PHƯƠNG THỨC XÂY DỰNG KHÚC MỞ MÀN
VÀ CÁC TIẾT MỤC THANH NHẠC TRONG OPERA VIỆT NAM
2.1. Nội dung tư tưởng:
Nội dung các opera Việt Nam chủ yếu đề cập đến những vấn đề có ý nghĩa to lớn đối với vận mệnh của toàn thể dân tộc như chủ nghĩa anh hùng, yêu nước; về các cuộc chiến tranh cách mạng chống thực dân Pháp, chống đế quốc Mỹ... Qua đó, nói lên khát vọng hòa bình, độc lập dân tộc, hạnh phúc và tình yêu của nhân dân ta.
Opera “Cô Sao”:
“Cô Sao” là opera về đề tài chống Pháp, thuộc thể loại sử thi - trữ tình. Nhân vật chính là cô gái người Thái - A Sao. Qua cuộc đời của A Sao, tác giả phản ánh cuộc đấu tranh chống thực dân Pháp của các dân tộc Tây Bắc.
Opera “Bên bờ K’rông Pa”:
“Bên bờ K’rông Pa” là opera thuộc thể loại sử thi hoành tráng viết về cuộc chiến đấu của đồng bào các dân tộc Tây Nguyên chống lại âm mưu thâm độc gây chia rẽ hằn thù dân tộc của đế quốc Mỹ.
Opera “Người tạc tượng” :
“Người tạc tượng” của Đỗ Nhuận cũng là bức tranh sử thi hoành tráng về ý chí kiên cường bất khuất như cây kơnia bám sâu vào lòng đất, như dáng vóc Đam San, Mơ T’rang Lơng huyền thoại của đồng bào các dân tộc Tây Nguyên.
Các opera “Bông sen”, “Tình yêu của em” và “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”:
Cùng về đề tài chống Mỹ, giải phóng Miền Nam còn có hai vở “Bông sen” của Hoàng Việt (viết cùng Lưu Hữu Phước) và “Tình yêu của em” của Nguyễn Đình Tấn. Hai vở này không có tính chất sử thi hoành tráng như ba vở opera nêu trên, nội dung súc tích, ngắn gọn nhưng vẫn biểu đạt được tư tưởng cuộc đấu tranh chống Mỹ vĩ đại của dân tộc. Opera duy nhất viết về người anh hùng dân tộc Nguyễn Trãi trong thời kỳ chống xâm lược phương Bắc là vở “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” của Đỗ Nhuận.
2.2. Đặc điểm về cấu trúc:
Đa số các opera Việt Nam có cấu trúc theo mẫu hình opera cổ điển châu Âu, theo lối màn, cảnh và cấu trúc số mục. Ngoại trừ vở “Bông sen” được xây dựng theo lối xuyên suốt không chia thành màn và có quy mô nhỏ hơn cả, các opera khác đều được chia thành ba màn. “Cô Sao” gồm 36 tiết mục. “Bên bờ K’rông Pa” gồm 30 tiết mục. “Người tạc tượng” gồm 29 tiết mục. “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” gồm 27 tiết mục. “Tình yêu của em” gồm ba màn nhưng có quy mô nhỏ, chỉ gồm 14 tiết mục (không kể khúc mở màn). “Bông sen” là opera duy nhất có một màn và bốn cảnh, được xây dựng theo cấu trúc xuyên suốt mà không theo số mục như các vở trên.
Mở đầu các opera là khúc mở màn của dàn nhạc, một số vở mở màn bằng đọc thơ trên nền nhạc và thêm phần hợp xướng như “Cô Sao”, “Bên bờ K’rông Pa”
Phần thanh nhạc gồm hát và hát nói. Nhiều vở có thêm nói thường. Các tiết mục thanh nhạc sử dụng nhiều hình thức của opera châu Âu: đơn ca, hợp ca, hợp xướng.
Các tiết mục đơn ca chủ yếu là aria và ca khúc, ariozo, romance, ballade. Hợp ca có các tiết mục song ca (duo) là chủ yếu, ngoài ra còn có tam ca (trio) và tốp ca. Hợp xướng được dùng ở nhiều hình thức: Phân chia theo giọng người có hợp xướng nam nữ, hợp xướng nam, hợp xướng nữ. Phân chia theo bè chủ yếu có hợp xướng bốn bè, ba bè; ngoài ra, một số vở có hợp xướng hai bè.
Phần dàn nhạc cũng được sử dụng theo mẫu hình opera châu Âu, gồm bốn bộ trong dàn nhạc giao hưởng: dây, gỗ, đồng, gõ. Bên cạnh đó, các opera đều sử dụng thêm các nhạc cụ dân tộc. Bộ phận khí nhạc, ngoài khúc mở màn và dạo đầu các màn có nhạc đệm, nhạc nền, nhạc dẫn vào tiết mục, nhạc chen (gian tấu) đóng vai trò quan trọng trong việc thể hiện tình huống kịch và xây dựng hình tượng kịch...
Bên cạnh các tiết mục thanh nhạc và phần viết cho dàn nhạc, còn phải kể đến sự có mặt của các tiết mục múa. Trong các opera Việt Nam, các tiết mục múa chủ yếu có màu sắc dân gian như các vũ điệu Tây Nguyên trong “Bên bờ K’rông Pa”, múa theo điệu Xòe của dân tộc Thái trong “Cô Sao”...
2.3. Phương thức xây dựng khúc mở màn (Ouverture):
Ouverture trong các opera Việt Nam được xây dựng theo mẫu hình của opera châu Âu. Cấu trúc các ouverture đều ngắn gọn, cô đọng hình tượng của vở hoặc màn I, một số chủ đề trong ouverture được viết theo lối âm hình chủ đạo (leitmotiv).
“Cô Sao” có khúc mở màn chia hai phần. Phần một có một chủ đề ở dàn nhạc và ba chủ đề ở phần hợp xướng, là những âm hình chủ đạo hoặc sau này được sử dụng thêm nhiều lần trong opera. Phần hai do dàn nhạc diễn tấu, được xây dựng từ chủ đề 1 là chủ đề của nhân vật Hà và được phát triển theo hình thức fugue.
“Bên bờ K’rông Pa” có khúc mở màn gồm hai phần: dàn nhạc và hợp xướng. Nội dung diễn tả ba chủ đề: Quê hương, thù hận, đợi chờ. Chủ đề Quê hương ở phần dàn nhạc. Chủ đề Thù hận do giọng nam trung solo, có hợp xướng a-cappella đệm theo. Chủ đề Đợi chờ do hợp xướng a-cappella trình bày. Các chủ đề có âm hưởng của dân ca Tây Nguyên
Khúc mở màn của các opera “Người tạc tượng”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, “Tinh yêu của em”, “Bông sen” cũng đều có âm hình chủ đạo của nhân vật chính hoặc là hình tượng về nhân vật chính.
2.4. Phương thức xây dựng các tiết mục thanh nhạc.
2.4.1. Aria.
Trong các tiết mục đơn ca của opera Việt Nam, aria có số lượng nhiều nhất, thể hiện tình huống kịch, tính cách, số phận nhân vật và thường được xây dựng theo lối phát triển âm hình chủ đạo (leitmotiv).
Opera “Cô Sao”.
Các tiết mục aria được dành toàn bộ cho nhân vật Sao (giọng nữ cao - soprano). Tính cách nhân vật Sao được miêu tả tỉ mỉ qua sự phát triển các aria ở ba màn. Các aria phần lớn viết ở hình thức ba đoạn đơn, tốc độ chậm hoặc vừa phải, được phát triển trên âm hình chủ đạo của Sao. Một số aria đòi hỏi kỹ thanh nhạc bel canto khá điêu luyện như aria số 12, số 32.
Opera “Bên bờ K’rông Pa”.
Các aria trong vở này không chỉ dành riêng cho một nhân vật như vở “Cô Sao”. Các nhân vật chính đều có ít nhất một tiết mục aria. Riêng Y San có hai aria ở màn I và màn II. Các aria của “Bên bờ K’rông Pa” sử dụng chất liệu dân ca Tây Nguyên đậm nét. Một số aria có kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp như aria của Y San số 11, aria H’Lim số 14 và cả hai aria này đều viết ở hình thức rondo.
Opera “Người tạc tượng”
“Người tạc tượng” có một số aria tiêu biểu như: aria của nhân vật Thạch Sơn “Nhớ núi Ngũ hành” (tiết mục số 12, màn II), là âm hình chủ đạo - chủ đề Đá; aria của Y Giang (số 28, màn III) có âm hưởng của bài “Quê hương” dân ca Bahnar, là âm hình chủ đạo của opera - chủ đề Rừng thiên nhiên.
Các opera “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, “Tình yêu của em”và “Bông sen”.
“Nguyễn Trãi ở Đông Quan, có aria rất đặc sắc của nhân vật đào Xuân, tiết mục số 6 (màn I), sử dụng nhiều chất liệu âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
Aria nổi bật trong “Tình yêu của em” là của nhân vật Nga, thuộc tiết mục số 2 màn I, có màu sắc nhạc nhẹ. Vở “Bông sen” có aria tiêu biểu là của nhân vật người chiến sĩ và bà mẹ.
2.4.2. Các thể loại khác của hình thức đơn ca.
Bên cạnh các tiết mục aria là các bài hát đơn ca như ariozo, romance, ballade, ca khúc...
a. Ariozo.
Hai opera “Bên bờ Krông Pa” và “Người tạc tượng” có các tiết mục ariozo. Tiết mục số 12 (màn I) trong “Bên bờ Krông Pa” là ariozo của nhân vật Ma Tông, giọng nam trung. Bản ariozo trong “Người tạc tượng” (tiết mục số 22, màn III) là của nhân vật già làng Aêpông, giọng nam trầm (basse). Các ariozo này theo phong cách opera châu Âu, giai điệu có chất hát nói nhưng đều có âm hưởng dân ca Tây Nguyên.
b. Romance.
Các vở “Cô Sao”, “Bên bờ Krông Pa”, “Tình yêu của em” sử dụng thể loại này, mỗi vở chỉ có một bài và dành cho các nhân vật chính. Tiêu biểu có romance của nhân vật Hà, tiết mục số 6 màn I vở “Cô Sao” và romance của nhân vật H’Lim, tiết mục số 3 màn I trong “Bên bờ K’rông Pa”
c. Ballade.
Nhạc sĩ Nhật Lai đã xây dựng hai tiết mục ballade cho nhân vật già làng Ma Lim và Ma Tông trong vở “Bên bờ K’rông Pa”. Bản ballade của nhân vật Ma Tông (tiết mục số 7, màn I) có tính chất kể chuyện sử thi, cảm xúc trầm hùng, sử dụng chất liệu hát Kể khan của Tây Nguyên, đòi hỏi kỹ thuật thanh nhạc khá tinh tế và chất giọng nam trung vang khỏe, ấm áp. Đây là một tiết mục đặc sắc của thể loại ballade.
d. Ca khúc.
Bên cạnh aria, ca khúc là những bài hát đơn ca được sử dụng nhiều trong các opera Việt Nam, cấu trúc từ một đoạn đến nhiều đoạn, một số bài có lối cấu trúc tựa như trổ, khổ, vế xướng, vế xô và sử dụng nhiều chất liệu trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
Trong “Cô Sao”, thể loại ca khúc được dành cho các nhân vật phụ như Đen, Đèo Văn Hung, mụ Ba Sứ, cụ Sình và các nhân vật chính là Sao và Hà. Bài hát của nhân vật cụ Sình (tiết mục số 17, màn II), tiết mục số 9 của nhân vật Sao là những bài hát đặc sắc của vở.
“Bên bờ K’rông Pa” có bài hát của nhân vật Ơi Teo ở tiết mục số 7 màn III là một ca khúc có giai điệu đậm chất âm nhạc châu Âu. “Người tạc tượng” có một số ca khúc cho đơn ca như của các nhân vật Aêpông (số 8), Thạch Sơn (số 13), H’Nuôn (số 24)... “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” là opera có ca khúc nhiều hơn aria và sử dụng rất nhiều chất liệu âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam. Tiêu biểu có bài hát của ông Bút (tiết mục số 7 màn I), bài hát của ông Phó rèn (tiết mục số 8 màn I)... Bài hát của ông Bút và tiết mục số 18 của đào Xuân có cấu trúc theo trổ và vế xướng, vế xô.
Các vở “Tình yêu của em” và “Bông sen” là những opera nhỏ nhưng cũng có một số bài hát đơn ca ở thể loại ca khúc.
2.4.3. Hợp ca.
Hợp ca trong các opera Việt Nam chủ yếu là các tiết mục song ca. Một số tác phẩm có tam ca là “Cô Sao”, “Người tạc tượng”, “Tình yêu của em”. Ngoài ra, có dạng hợp ca khác là tốp ca. Sau đây, chúng tôi đi vào phân tích một số dạng hợp ca tiêu biểu.
a. Duo (song ca).
Trong sáu opera, vở ít nhất có hai bài duos (“Cô Sao”, “Tình yêu của em”), vở nhiều nhất là năm bài (“Bông sen”), các vở còn lại đều có ba bài (“Người tạc tượng”, “Bên bờ Krông Pa”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”). Các bài duos cũng được viết kết hợp phong cách opera châu Âu với sử dụng các yếu tố trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam và theo hai dạng: Duo thể hiện hai tình cảm khác nhau (song ca không đồng thuận) và duo của hai nhân vật thể hiện cùng trạng thái cảm xúc (song ca đồng thuận).
Với các duos thể hiện hai tình cảm khác nhau thường được xây dựng thủ pháp hai bè phức điệu hoặc hai bè độc lập, là những thủ pháp đặc trưng của opera châu Âu. Với các duos đồng thuận thì hai nhân vật thể hiện cùng trạng thái tình cảm trên một sự kiện kịch, trong một hòa âm thống nhất và thường cùng lời ca. Các tác giả Việt Nam chủ yếu sử dụng thủ pháp hai bè hòa âm cách nhau một quãng nào đó.
b. Trio (Tam ca).
Có ba vở “Cô Sao”, “Người tạc tượng”, “Tình yêu của em” sử dụng hình thức trio, riêng “Cô Sao” có ba tiết mục; hai vở “Người tạc tượng” và “Tình yêu của em” mỗi vở có một tiết mục.
Tiết mục số 7, màn I (Cô Sao) là trio của ba nhân vật Hà, Sao và On, thuộc dạng tam ca không đồng thuận. Bản này có bóng dáng của phức điệu ba bè, khi thì thể hiện ba cảm xúc khác nhau, khi thì cùng tuyến cảm xúc nhưng không cùng giai điệu. Trio này được xây dựng bằng ba chủ đề của hợp xướng mở màn. Bản trio trong tiết mục số 25 màn II (Cô Sao) của ba nhân vật Hà và hai du kích cũng được xây dựng ba giai điệu khác nhau nhưng cùng tuyến cảm xúc
Bản trio duy nhất trong “Người tạc tượng” thuộc tiết mục số 4 màn I, là tam ca của ba nhân vật H’Nuôn, Aêpông và Thạch Sơn, có thủ pháp gần với phức điệu mô phỏng. Opera “Tình yêu của em” có trio của ba nhân vật Nga, Huỳnh và bà mẹ Pơlang, (tiết mục số 7 màn I) là trio không đồng thuận, thể hiện ba trạng thái cảm xúc riêng biệt và viết theo thủ pháp phức điệu tự do ba bè.
2.4.4. Hợp xướng.
Hợp xướng trong các opera Việt Nam ở nhiều dạng khác nhau: Phân chia theo giọng người có hợp xướng hỗn thanh, hợp xướng nam, hợp xướng nữ nhưng các hợp xướng hỗn thanh chiếm tỉ lệ nhiều nhất; phân chia theo bè có hợp xướng bốn bè, ba bè, hai bè và một bè; Cả sáu opera đều kết thúc bằng hợp xướng, một số vở dùng hợp xướng để mở màn.
Nhìn chung, các tiết mục hợp xướng sử dụng thủ pháp của châu Âu (phối bè theo lối hòa âm, bè phức điệu…) và kết hợp với một số yếu tố trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam (có âm hưởng của dân ca, được viết ở các thang âm trong âm nhạc cổ truyền…).
Opera “Cô Sao” có các tiết mục hợp xướng hỗn thanh như: số 1 màn I; số 16, 25 màn II; số 27, 29, 34 và 36 màn III. “Bên bờ Krông Pa” cũng là opera có nhiều tiết mục hợp xướng hỗn thanh như số 2, số 5, số 6, số 15 của màn I; số 3, số 5 của màn II; số 3, số 5, số 9 của màn III. Opera “Người tạc tượng” gồm ba màn khá đồ sộ nhưng có ít hợp xướng , tiêu biểu có hợp xướng hỗn thanh tiết mục 6 màn I, tiết mục số 24 màn III, các hợp xướng này đều có chất liệu dân ca Tây Nguyên ... “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” cũng có rất ít hợp xướng hỗn thanh và chỉ dùng đệm theo hoặc đối đáp với các nhân vật chính. “Tình yêu của em” có ba tiết mục sử dụng hợp xướng là tiết mục số 7, số 14 và số 2 (hợp xướng nữ); được viết theo phong cách châu Âu rõ nét, cách phối bốn bè theo lối hòa âm chủ điệu, sử dụng các hợp âm ba, quãng 3, quãng 6.... “Bông sen có ba lần sử dụng hợp xướng ở cuối cảnh IV và đều là các hợp xướng hỗn thanh bốn bè theo phong cách hợp xướng châu Âu.
2.4.5. Hát nói (Récitativo).
Các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng hình thức hát nói có đệm của opera châu Âu kết hợp một số yếu tố của âm nhạc cổ truyền như dùng quãng đặc trưng của dân ca các vùng miền hoặc giai điệu nhấn mạnh yếu tố rõ lời trong tiếng Việt...
“Cô Sao” là vở sử dụng hát nói nhiều nhất trong các opera Việt Nam. Hát nói của vở này có âm điệu uyển chuyển gần với phong cách ariozo của opera châu Âu nhưng vẫn rõ lời ca, tôn trọng ngữ nghĩa trong tiếng Việt; một số đoạn có âm hưởng hoặc phong cách của nói vè, nói sử của âm nhạc cổ truyền vùng Bắc Bộ... Tiêu biểu có hát nói của Đèo Văn Hung tiết mục số 18.
Hát nói trong “Bên bờ K’rông Pa” cũng có giai điệu uyển chuyển gần với phong cách ariozo châu Âu nhưng yếu tố rõ lời được chú ý và kết hợp với cách nói vang, khỏe, mạnh mẽ của người Tây Nguyên. Tiêu biểu có hát nói của Ma Tông và Ơi Teo (tiết mục số 10 màn I).
Ở các opera “Người tạc tượng”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”, “Bông sen”, hát nói được xử lý tương tự như các opera “Cô Sao” và “Bên bờ K’rông Pa” nhưng phần nhiều được dùng để các nhân vật đối đáp thể hiện nội dung kịch, giai điệu gần với hát. Trong sáu opera, “Tình yêu của em” là opera duy nhất gần như không sử dụng hát nói mà chỉ có nói thường.
2.5. Nhận xét khái quát về phương thức xây dựng khúc mở màn và phần thanh nhạc.
Nhìn chung, các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu mẫu hình opera cổ điển và lãng mạn châu Âu, kết hợp với sử dụng những yếu tố trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam để xây dựng nên các tác phẩm opera Việt Nam.
2.5.1. Việc tiếp thu kỹ thuật sáng tác của opera châu Âu.
Về cấu trúc, các khúc mở màn và phần thanh nhạc theo mẫu hình opera châu Âu thể hiện ở những đặc điểm như: mở màn do dàn nhạc hoặc hợp xướng đảm nhiệm; phần thanh nhạc được cấu trúc theo số mục với các hình thức đơn ca (aria, ariozo, romance, ballade, ca khúc), hợp ca (duo, trio), hợp xướng và hát nói... Hình thức của các tiết mục thanh nhạc được xây dựng ở dạng một, hai, ba đoạn đơn. Về điệu thức, sử dụng các điệu thức trưởng, thứ tự nhiên, hòa thanh và các thủ pháp chuyển điệu trong âm nhạc châu Âu. Về hòa âm, phức điệu, sử dụng các hợp âm ba, hợp âm bảy, bè quãng 3, quãng 6; nhiều tiết mục sử dụng các thủ pháp phức điệu. Về giai điệu và tiết tấu, sử dụng một số lối tiến hành giai điệu đặc trưng trong âm nhạc châu Âu. Sử dụng thủ pháp xây dựng âm hình chủ đạo của opera châu Âu...
2.5.2. Sử dụng các yếu tố trong âm nhạc dân tộc Việt Nam.
Được thể hiện như một số vở có cấu trúc trổ, khổ, vỉa (phần mở), vế xướng, vế xô; sử dụng các điệu thức 5 âm trong dân ca Việt Nam; sử dụng chất liệu, âm hưởng của bài dân ca một vùng miền nào đó hoặc sử dụng các quãng đặc trưng của dân ca; giai điệu có luyến, láy theo phong cách âm nhạc cổ truyền, giai điệu có âm hưởng dân ca vùng nào thì lối luyến, láy có nét đặc trưng của dân ca vùng đó, đưa một số tiết tấu trong âm nhạc cổ truyền vào opera: đảo phách, nghịch phách hoặc các dạng tiết tấu đặc trưng khác như: tiết tấu trống ngũ liên trong “Người tạc tượng”; tiết tấu của nói vè trong “Cô Sao”, “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”; mô phỏng tiết tấu của dàn cồng chiêng, dàn t’rưng Tây Nguyên trong “Bên bờ K’rông Pa”; mô phỏng tiết tấu của ca trù, chèo trong “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”.v.v.
2.5.3. Một số vấn đề về kỹ thuật thanh nhạc.
Opera Việt Nam tiếp thu phong cách opera châu Âu nên cũng vận dụng kỹ thuật hát bel canto của opera cổ điển châu Âu. Vận dụng kỹ thuật hát bel canto trong các opera Việt Nam được thể hiện ở những yếu tố như phân loại giọng: nam cao (tenor), nam trung (baryton) và nam trầm (basse); nữ cao (soprano), nữ trung (mezzo) và nữ trầm (alto); kỹ thuật hát vang, sáng, liền giọng, nảy, vuốt nhỏ dần... của bel canto được áp dụng vào các tiết mục thanh nhạc khá rõ nét.
Học tập cách hát bel canto song các nhạc sĩ Việt Nam không hoàn toàn áp dụng lối hát này mà có sự sáng tạo cho phù hợp với tai nghe cũng như khả năng ca hát của người Việt Nam như chú trọng rõ lời, không sử dụng nhiều kỹ thuật hát nhanh, kết hợp với cách hát trong âm nhạc cổ truyền...
Trong các opera Việt Nam không có nhiều bài hát có tốc độ nhanh và kỹ thuật quá phức tạp. Người Việt Nam vốn ưa lối hát khoan thai, trữ tình, Dân ca Việt Nam có rất ít bài nhanh. Người châu Âu coi giọng hát như một nhạc cụ, trong opera châu Âu, các kỹ thuật hát nhanh, chạy lướt nhiều nốt (passage), kết hợp hát nảy (staccato) ở âm khu cao hoặc rất cao là những kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp; ngoài khả năng thiên bẩm, người hát còn phải rèn luyện thường xuyên một cách bài bản, công phu thì mới có thể thực hiện được.
Những bài hát trong opera viết ở tốc độ vừa phải hoặc chậm với kỹ thuật nén hơi, kìm hơi, giữ chắc âm thanh ở vị trí nhất định; thể hiện cả hai sắc thái crescendo (mạnh dần) và decrescendo (nhẹ dần) trong một nốt ngân dài... là những kỹ thuật khó. Nhiều tiết mục của các nhân vật Sao (“Cô Sao”); Ma Tông, Y San (“Bên bờ Krông Pa”); Thạch Sơn, Kiều Nga (“Người tạc tượng”)... là mhững bài hát ở tốc độ chậm hoặc vừa phải nhưng kỹ thuật thanh nhạc khá phức tạp, đòi hỏi trình độ biểu diễn của ca sĩ opera mang tính chuyên nghiệp.
CHƯƠNG 3
ĐÓNG GÓP CỦA OPERA TRONG NỀN ÂM NHẠC CHUYÊN NGHIỆP VIỆT NAM
3.1. Opera trong sự phát triển nền thanh nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.
Trong nền thanh nhạc Việt Nam, opera là một bộ phận làm nên diện mạo hoàn chỉnh cho âm nhạc sân khấu. Bên cạnh phong cách hát các thể loại âm nhạc cổ truyền và hát ca khúc nhạc mới, kỹ thuật hát bel canto của opera góp phần tạo nên tính phong phú cho kỹ thuật thanh nhạc của ca hát Việt Nam. Sự có mặt của opera nói lên tầm vóc phát triển của một nền thanh nhạc chuyên nghiệp. Đến nay, những gì mà các nghệ sĩ opera làm được đã góp phần khẳng định sự pát triển trình độ của nền thanh nhạc Việt Nam.
3.2. Opera trong mối quan hệ với một số thể loại âm nhạc chuyên nghiệp khác.
Một trong những điều kiện cần cho sự ra đời opera Việt Nam là phải có một nền khí nhạc giao hưởng. Đến thời kỳ 1954 – 1975, khi âm nhạc Việt Nam phát triển đồng bộ tất cả các mặt từ sáng tác tới biểu diễn, từ thanh nhạc tới khí nhạc... thì opera mới có đủ điều kiện ra đời. Phát triển opera sẽ tạo thêm thuận lợi cho việc phát triển một thể loại âm nhạc chuyên nghiệp là giao hưởng.
Cũng như giao hưởng, giữa opera và hợp xướng có mối quan hệ khá mật thiết. Hợp xướng phát triển làm cơ sở, nền tảng cho opera. Opera phát triển tạo điều kiện cho hợp xướng khởi sắc.
Opera Việt Nam đã có vị trí trong nền âm nhạc Việt Nam. Cùng với các thể loại âm nhạc giao hưởng, thính phòng, thanh xướng kịch, vũ kịch... và nhiều thể loại âm nhạc khác, opera góp phần xây dựng nền nhạc mới chuyên nghiệp Việt Nam.
3.3. Nguyên nhân của sự đi xuống trong sáng tác opera Việt Nam hiện nay.
Việt Nam có sáu opera, sau đó sân khấu nhạc mới sang xu hướng kịch hát. Và đến nay, sáng tác cho opera hầu như vắng bóng. Nguyên nhân cơ bản của sự trầm lắng này là do hoàn cảnh lịch sử xã hội thay đổi dẫn đến thay đổi quan điểm sáng tác. Một nguyên nhân không thể không tính đến là đầu tư cho opera rất tốn kém bởi tính đồ sộ của vở diễn.
Thời kỳ kháng chiến chống Mỹ, đất nước đầy khó khăn gian khổ nhưng sáng tác opera lại khởi sắc. Đến nay, đất nước đã ra khỏi chiến tranh 35 năm, nghệ thuật có điều kiện thuận lợi để phát triển nhưng sáng tác và biểu diễn các tác phẩm opera Việt Nam lại trầm lắng. Đó chính là điều mà không ít người làm công tác âm nhạc chuyên nghiệp quan tâm, suy nghĩ và thậm chí trăn trở. Có nên để cho nghệ thuật opera của Việt Nam lụi tàn?
3.4. Một số đề xuất giải pháp cho sự phát triển opera ở Việt Nam.
Đổi mới quan điểm và phát triển opera cần mang tính chiến lược.
Đầu tư cho các thể loại như opera và giao hưởng chính là thực hiện tinh thần nghị quyết của Đảng về tiếp thu tinh hoa âm nhạc thế giới, xây dựng một nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, đúng với xu thế hội nhập của thế kỷ XXI. Mặt khác, một đất nước không chỉ có âm nhạc truyền thống phát triển mà cả nhạc giao hưởng thính phòng và opera phát triển sẽ hấp dẫn được khách nước ngoài đến tham quan. Đó cũng là góp phần mở mang kinh tế đất nước. Cần có định hướng về chiến lược phát triển lâu dài cho opera trong tất cả các mặt sáng tác, biểu diễn, đào tạo, tuyên truyền...
Đổi mới công tác đào tạo opera, đào tạo biểu diễn opera cần mang tính đột phá, xây dựng một nền nghệ thuật biểu diễn opera để từ đó làm nền tảng cho sự phát triển sáng tác opera.
Xây dựng nghệ thuật biểu diễn làm cơ sở phát triển sáng tác opera:
Xây dựng nền nghệ thuật opera Việt Nam nên ưu tiên cho đào tạo và biểu diễn đi trước, lấy biểu diễn kích thích sáng tác. Ngoài ra, cần kết hợp với các dịch vụ du lịch, chủ động đi tìm khán giả, có thể biểu diễn các trích đoạn opera, kết hợp biểu diễn opera với nhạc giao hưởng thính phòng, với các chương trình ca múa nhạc...
Tăng cường tuyên truyền giáo dục về opera như giới thiệu, phân tích về nội dung âm nhạc của opera qua các chương trình truyền hình và trên internet; đưa thêm nội dung về opera trong chương trình giáo dục âm nhạc ở trường phổ thông.
KẾT LUẬN
Opera Việt Nam chính thức ra đời năm 1965 với vở “Cô Sao” của nhạc sĩ Đỗ Nhuận. Từ đó đến năm 1981, vở opera “Tình yêu của em” của Nguyễn Đình Tấn là vở opera thứ sáu. Sau khi đất nước thống nhất, vào thời kỳ đổi mới (1975), âm nhạc nói chung và âm nhạc sân khấu nói riêng có nhiều sự thay đổi, sáng tác opera sang xu hướng kịch hát mới.
Các tác phẩm opera Việt Nam đã khẳng định ngôn ngữ tiếp thu âm nhạc châu Âu và dựa trên âm nhạc cổ truyền cả trong cấu trúc, hình thức, giai điệu, điệu thức, tiết tấu lẫn lời ca và kỹ thuật thanh nhạc...
Tuy chỉ có sáu vở nhưng opera Việt Nam đã góp phần làm nên diện mạo phong phú, bề thế cho nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam; góp phần phát triển nền thanh nhạc và một số thể loại âm nhạc khác như giao hưởng, hợp xướng... Con số sáu opera là một con số nhỏ bé, nói lên sự phát triển của opera còn ở mức độ khiêm tốn. Sau năm 1981, hầu như chưa có thêm vở opera nào, hoạt động opera vẫn tiếp tục phát triển song không có tác phẩm opera Việt Nam nào được dàn dựng và biểu diễn. Sự lắng xuống như vậy có những nguyên nhân khách quan, chủ quan và thực sự là những vấn đề đáng được quan tâm..
Opera Việt Nam đã có những đóng góp cho sự phát triển nền nhạc mới Việt Nam và văn hóa Việt Nam. Trong xu thế hội nhập của thế kỷ XXI, để có một nền âm nhạc tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, sánh vai với khu vực và quốc tế như nghị quyết Đại hội VIII của Đảng đã nêu, việc phát triển opera Việt Nam cần có cách nhìn mới, có những thay đổi mang tầm chiến lược từ đào tạo, sáng tác, biểu diễn và giáo dục, tuyên truyền.
|