Tác giả: Phan Thanh Thuỷ
Tên đề tài: Giảng dạy kĩ thuật trong một số tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà tại Học viện âm nhạc quốc gia Việt Nam
Chuyên ngành: Phương pháp giảng dạy chuyên ngành âm nhạc. 
Mã số: 60 21 02 02
Cán bộ hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Nguyễn Phúc Linh
Ngày đăng: 29/04/2018 

Toàn văn luận văn

Tóm tắt luận văn

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

Trường âm nhạc Việt Nam được thành lập vào năm 1956 (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) bên cạnh các nhạc sĩ sáng tác chuyên nghiệp, những nhạc sĩ và giảng viên – nghệ sĩ đàn Tỳ Bà đã có đóng góp lớn trong việc sáng tác những tác phẩm phục vụ cho việc biểu diễn và giảng dạy đàn Tỳ Bà. Có thể thấy vai trò của tác phẩm mới trong quá trình phát triển giáo trình là rất quan trọng bởi tác phẩm mới bao gồm những ngôn ngữ âm nhạc của thời đại nhưng đồng thời cũng mang tính truyền thống trong kĩ thuật.

Đặc điểm kĩ thuật ở đây là những tinh hoa được kế thừa từ ngón đàn của nhạc phong cách và qua thời gian phát triển, nâng cao đã trở thành các kỹ thuật trong tác phẩm mới. Trước đây, khi chơi nhạc cổ, nghệ nhân sử dụng ngón đàn chỉ mang phong cách âm nhạc còn tính kỹ thuật là rất ít. Nhưng khi bắt đầu có các bài chuyển soạn từ ca khúc thiếu nhi cho đến dân ca phát triển thì mới bắt đầu hình thành các dạng kĩ thuật mới như “Vê, Phi, Gảy hợp âm, Vê 5 ngón”… Các kĩ thuật mới đóng góp vào việc nâng tầm cho ngôn ngữ cây đàn Tỳ Bà, trước kia chỉ đánh trên cơ sở 5 cung, còn hiện nay khi chơi tác phẩm mới được sử dụng nhiều hợp âm, chromatique, nhấn, nhảy quãng... nếu không có kĩ thuật mới thì đàn Tỳ Bà không thể phát triển.

Trong việc phân tích các tác phẩm mới, chúng tôi phát hiện ra những vấn đề kỹ thuật bao gồm nhiều yếu tố khác nhau:

- Kỹ thuật trong việc kế thừa phong cách nhạc cổ.

- Kỹ thuật được sáng tạo mới qua việc phát triển các làn điệu dân ca.

- Các kỹ thuật mang tính đặc thù của nghệ thuật biểu diễn như Cadenza, bắt chước các hiện tượng thiên nhiên, sinh vật...

- Các kỹ thuật du nhập từ các tác phẩm chuyển soạn từ các tác giả thế giới.

 Nếu như trong một số công trình nghiên cứu đã đề cập tới “các bài tập kỹ thuật cho đàn Tỳ bà” thì trong luận văn này, chúng tôi đi sâu nghiên cứu về các dạng kỹ thuật được rút ra từ các tác phẩm mới sáng tác cho đàn Tỳ bà và chọn đề tài của luận văn là: “Giảng dạy kĩ thuật trong một số Tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam”.

2. Lịch sử nghiên cứu

Các công trình nghiên cứu chuyên khảo về đàn Tỳ bà.

3. Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu

          Đi sâu phân tích một số tác phẩm tiêu biểu sáng tác cho đàn Tỳ bà ở cả bậc Trung Cấp và Đại Học. Thông qua các tác phẩm mới, rút ra các yếu tố kĩ thuật của đàn Tỳ bà, phục vụ cho việc giảng dạy đàn Tỳ bà tại HVÂNQGVN.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu:

- Nghiên cứu về lực lượng giảng viên, sinh viên đàn Tỳ bà tại HVANQGVN

- Nghiên cứu về các tác giả sáng tác cho đàn Tỳ bà và một số tác phẩm tiêu biểu được sáng tác và chuyển soạn cho đàn Tỳ bà như: “Chỉ một niềm tin”- Mai Phương; “Giấc mộng” – Vũ Diệu Thảo; “Miền quê thương nhớ” – Triệu Tiến Vượng; “Hạ Huyền” – Mạnh Tiến; “Czardas” – V.Monti; “Săn bắn mùa đông”- Lưu Tích Tân.

- Giáo trình giảng dạy đàn Tỳ bà các cấp của HVÂNQGVN

- Phương pháp giảng dạy kĩ thuật trong tác phẩm mới.

4.2. Phạm vi nghiên cứu:

- Nghiên cứu các kĩ thuật được sử dụng trong các tác phẩm mới

- Phương pháp giảng dạy tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà.

5. Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp nghiên cứu lý thuyết: Sưu tầm, thống kê, phân tích, tổng hợp, so sánh…

Phương pháp nghiên cứu ứng dụng, thực nghiệm…

6. Những đóng góp của luận văn

Sưu tầm và thống kê được các tác phẩm mới tiêu biểu cho đàn Tỳ Bà.

Phân tích được những vấn đề về kĩ thuật diễn tấu các tác phẩm trên phục vụ giảng dạy và biểu diễn.

Tìm ra được giải pháp để kết quả giảng dạy có sự cải thiện cho kĩ thuật của học sinh, sinh viên.

Luận văn còn là tư liệu nghiên cứu cho các học sinh, sinh viên Trung cấp - Đại học đàn Tỳ bà tại các cơ sở đào tạo âm nhạc.

7. Bố cục luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Phụ lục, luận văn gồm hai chương:

Chương 1: Cơ sở lý luận và thực trạng giảng dạy tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

Chương 2: Giải pháp dạy kĩ thuật đàn Tỳ Bà trong Tác Phẩm mới

Chương 1

Cơ sở lý luận và thực trạng giảng dạy tác phẩm mới cho

 đàn Tỳ bà tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

1.1. Cơ sở lý luận

Đàn Tỳ bà là tên gọi một nhạc cụ dây gẩy của người phương Đông, gồm 4 dây với chất liệu bằng tơ. Qua thời gian dài du nhập và phát triển, cây đàn Tỳ bà đã được người Việt bản địa hoá, biến nó trở thành một loại nhạc cụ mang đậm tính dân tộc, phù hợp với quan điểm thẩm mỹ của người Việt. Nhờ các nghệ nhân, nghệ sĩ tiền bối đóng góp qua nhiều thế hệ, cây đàn đã phản ảnh đậm nét ngôn ngữ âm nhạc truyền thống Việt Nam. Cha ông ta đã tạo cho nó một phong cách đặc thù trong nghệ thuật diễn tấu đàn Tỳ bà với những thủ pháp, ngón đàn, tay nhấn nhá trong thang âm điệu thức dân tộc.

Với âm sắc đặc trưng trầm ấm, khoảng âm rộng, cây đàn Tỳ bà thể hiện tâm tư tình cảm của người nghệ sỹ qua từng khúc nhạc trữ tình nhưng cũng không kém phần dữ dội, mạnh mẽ.

1.1.1. Một số vấn đề về đàn Tỳ Bà

- Đàn Tỳ bà: Đàn Tỳ bà là tên gọi một nhạc cụ dây gẩy của người phương Đông.

- Đàn Tỳ bà cổ: Đàn Tỳ bà có khoảng hơn 2000 năm lịch sử. Tỳ bà đã du nhập sang nước Việt từ rất sớm.

1.1.2. Hình thức và cấu tạo đàn Tỳ bà 

1.1.2.1. Đàn Tỳ bà cổ

1.1.2.2. Đàn Tỳ Bà ngày nay

            Đàn Tỳ Bà ngày nay vẫn giữ được những nét đặc trưng của thời trước về hình thức và thành phần cấu tạo như dáng hình quả lê, chiều dài khoảng 100cm. Ngoài ra, người nghệ sĩ chơi đàn Tỳ Bà đã có một số những cải tiến nhất định trong cấu tạo đàn để phục vụ cho việc trình tấu các tác phẩm mới. Như cách mắc dây không chỉ dừng lại ở hai quãng dây chủ yếu như phần trên đã nói mà còn có thể mắc theo (C3 – F3# - G3 – C4); (D3 – F3 – G3 – C4) và (G2 – C3 – G3 – C4)…

            Bên cạnh đó, việc lắp phím cho đàn cũng được điều chỉnh khi chia lại tỉ lệ lắp chuẩn theo âm chuẩn phương Tây phục vụ cho những tác phẩm mới dùng song song bên cạnh hệ thống 7 âm cũ dùng chơi nhạc cổ. Hệ thống phím được tăng đến 21 phím trên đàn bao gồm cả các quãng chromatique, góp phần làm tăng tầm âm của đàn lên hơn 3 quãng tám: từ C3 đến G6 (trước đây chỉ từ C3 đến C6).

1.1.2.3. Màu âm            

1.1.3. Đàn Tỳ bà và các kỹ thuật diễn tấu

1.1.3.1. Kỹ thuật tay phải

1.1.3.2. Kỹ thuật tay trái

1.2. Khái quát về tác phẩm mới viết cho đàn Tỳ bà

1.2.1. Các tác giả sáng tác cho đàn Tỳ bà

Theo quan niệm thông thường trên thế giới thì các tác phẩm mới thường đều do các nhạc sĩ sáng tác viết ra. Ở Việt Nam, các tác phẩm cho nhạc cụ phương Tây hầu hết cũng do các nhạc sĩ sáng tác viết ra. Tuy nhiên, đối với các nhạc cụ truyền thống thì tình hình có đôi chút khác biệt. Số lượng các tác phẩm mới do các nhạc sĩ sáng tác viết ra không nhiều mà chủ yếu là do các nghệ sĩ, giảng viên đàn Tỳ bà tự học hỏi và mày mò trong sáng tác. Trong hoàn cảnh còn thiếu những tác phẩm được các nhạc sĩ chuyên nghiệp sáng tác cho đàn Tỳ bà, việc các nghệ sĩ giảng viên của chuyên ngành này sáng tác cho sự phát triển của nghề nghiệp là điều cần thiết.

1.2.2 Vai trò quan trọng của tác phẩm mới trong việc ứng dụng kỹ thuật của đàn Tỳ bà

     Các tác phẩm mới và tác phẩm nước ngoài chuyển soạn cho đàn Tỳ bà đã và đang được khẳng định vai trò trong quá trình phát triển giáo trình và giảng dạy là rất quan trọng. Bởi tác phẩm mới hội tụ đủ những yếu tố kĩ thuật được đúc kết từ truyền thống, du nhập một cách có chọn lọc và ngôn ngữ âm nhạc của thời đại.

Trong quá trình phát triển, tác phẩm mới và kĩ thuật mới là hai yếu tố cốt lõi, bổ trợ lẫn nhau và cũng là động lực cho sự phát triển của cây đàn Tỳ bà. Nếu tác phẩm không có yếu tố kĩ thuật mới thì không thu hút, thuyết phục được người nghe, ngược lại, nếu người nghệ sĩ có kĩ thuật tốt nhưng thiếu tác phẩm để luyện tập và biểu diễn thì kĩ thuật cũng sẽ ngày một bị mai một. Thuở xưa, người nghệ nhân học đàn qua truyền ngón, truyền nghề là chủ yếu, nhưng cũng có những hạn chế nhất định, ngày nay, những người làm công tác biểu diễn và giảng dạy đàn Tỳ bà đã biết kết hợp phương pháp truyền nghề, truyền ngón với lối kí âm Phương Tây với hệ thống giáo trình, sách vở để đạt được kết quả cao hơn. Tuy nhiên số lượng bài bản, tác phẩm mới vẫn còn hạn chế và chỉ phần nào thoả mãn cho người nghệ sĩ tập luyện và ứng dụng trong thực tế biểu diễn và giảng dạy.

1.2.3. Một số tác phẩm tiêu biểu

Bên cạnh những tác phẩm mới được các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác còn có một số tác phẩm nước ngoài được sáng tác và chuyển soạn cho đàn Tỳ bà, nhằm đổi mới phương pháp và bổ sung kĩ thuật như:

Bảng 2:

1.2.3 Những đòi hỏi về kỹ thuật diễn tấu của hệ thống tác phẩm mới

Trong nghệ thuật biểu diễn các nhạc cụ truyền thống nói chung và đàn Tỳ bà nói riêng thì kỹ thuật diễn tấu giữ một vị trí rất quan trọng. Yếu tố kỹ thuật thường mang tính khoa học và tính nghệ thuật rất chặt chẽ, vì thế khi luyện tập các bài tập kỹ thuật hay tác phẩm mới giảng viên thường phân rõ bài nào cho năm nào theo đúng quy tác từ dễ đến khó, từ đơn giản đến phức tạp...

Một vấn đề quan trọng mà mỗi giảng viên và sinh viên đàn Tỳ bà cần quan tâm là phải làm rõ những yêu cầu và đòi hỏi về kỹ thuật diễn tấu khi trình diễn những tác phẩm mới – định hình dạng kĩ thuật để luyện tập, tìm những bài tập phù hợp để luyện ngón trước khi xử lý trực tiếp trên tác phẩm.

1.2.4. Khai thác yếu tố kỹ thuật trong các Tác phẩm mới

Trong số những tác phẩm mới viết cho đàn Tỳ bà và tác phẩm chuyển soạn cho đàn Tỳ bà, yếu tố kỹ thuật luôn xuất hiện và tiềm tàng trong các tác phẩm. Chúng tôi đã liệt kê ra một số những dạng kĩ thuật mới thường được sử dụng và tạo hiệu quả trong việc thể hiện hình tượng, phát triển ngôn ngữ như: vê, gảy hợp âm, vê hợp âm, rải, búng, bịt, vê 5 ngón trong và ngoài, nhảy quãng, chạy ngón, phi, vuốt, nhấn quãng 3,4…

 Điều quan trọng là người nghệ sĩ giảng viên cần phân loại được các dạng kỹ thuật đó một cách chính xác để sau đó tìm trong “Những bài tập kỹ thuật cho đàn Tỳ bà” những kỹ thuật tương tự. Những bài tập này thường có tính phổ quát hơn, đa dạng hơn và được biên soạn dài hơn, nếu người giảng viên giao cho HSSV luyện tập có nghĩa là làm được những kỹ thuật một cách hệ thống và độ khó cao hơn trong tác phẩm mới.

1.3. Thực trạng giảng dạy các tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà tại HVÂNQGVN

1.3.1. Khái quát về thực trạng giảng dạy đàn Tỳ bà

- Nhiều giáo trình mới ra đời

- Nhiều tác phẩm mới được bổ sung

- Hình thức biểu diễn mới

- Mở rộng xã hội hóa đào tạo

1.3.2. Lực lượng giảng viên

Các nghệ sĩ giảng viên đàn Tỳ bà qua các thời kỳ đều là những trí thức yêu nghề sâu sắc, những cô giáo luôn yêu quý học sinh của mình và sẵn sàng nâng đỡ các em vươn lên trong con đường nghệ thuật.

1.3.2.1. Trình độ thực tế của các giảng viên đàn Tỳ bà

1.3.2.2. Phương pháp giảng dạy

Chuyên ngành Tỳ bà ở khoa Nhạc cụ truyền thống - Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam đã kết hợp giảng dạy theo 2 phương pháp cổ truyền là truyền ngón và phương pháp mới qua giáo trình ngũ tuyến. Đầu tiên, giảng viên giao bài cho học sinh để các em tự vỡ bài ở nhà rồi buổi học kế tiếp trả bài bằng việc chơi bản nhạc theo tư duy của mình. Giảng viên lắng nghe và góp ý những mặt tốt và chưa tốt trong cách luyện tập của học sinh sinh viên.

     Việc kết hợp hai phương pháp cổ truyền và phương pháp mới một cách khéo léo giúp cho học sinh chủ động trong việc vỡ bài, làm quen tác phẩm, tìm tòi tư liệu mà không bị ỷ lại vào người thầy.

1.3.3. Học sinh sinh viên

1.3.3.1. Xuất xứ của học sinh sinh viên đàn Tỳ bà

1.3.3.2. Năng khiếu âm nhạc

1.3.3.3. Sự tiếp thu vốn cổ dân tộc

1.3.3.4. Khả năng diễn tấu kỹ thuật trong các tác phẩm mới

- Chất lượng học tập của HS SV hiện nay chỉ dừng lại ở việc tiếp thu kiến thức một chiều từ Giảng viên

- Đội ngũ giảng viên một số ít hầu như chưa được tham gia các khoá đào tạo về nghiệp vụ sư phạm nên phương pháp giảng dạy chưa đa dạng hoá

- Với những tác phẩm có kỹ thuật khó, các giảng viên thường không lựa chọn để HS, SV học mà bỏ qua, lựa chọn những tác phẩm an toàn hơn hoặc nếu có học thì cũng sẽ được lược bớt nốt nên bản thân HS, SV không có tiến bộ rõ rệt khi chơi các tác phẩm, không chinh phục được các kỹ thuật khó

- Một số những kĩ thuật bị “đốt cháy giai đoạn

- Các em thường tập trung chơi trên chính tác phẩm mà không tập những dạng bài tập, chính điều này tạo nên rào cản khi diễn tấu tác phẩm mới cho sinh viên.

- Giảng viên không thuyết trình rõ hình tượng tác phẩm mà tác giả muốn đề cập trong tác phẩm, nên các em HS SV khi thực hành chơi thiếu đi phần cảm xúc để xử lý kỹ thuật, chưa truyền đạt được ngôn ngữ âm nhạc

Tiểu kết chương 1

Trong chương 1 của luận văn, chúng tôi đã phân tích sâu về Cơ sở lý luận và thực trạng giảng dạy đàn Tỳ bà tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. Trong phần đầu, chúng tôi đã trình bày về một số khái niệm thuật ngữ cũng như về hình thức cấu tạo của Tỳ bà cổ và Tỳ bà ngày nay; các Kỹ thuật diễn tấu đàn Tỳ bà ở cả tay phải và tay trái và sự kết hợp hai tay. Cũng trong phần này, chúng tôi đã có những dẫn chứng và thống kê về các dạng kỹ thuật diễn tấu trong cổ nhạc và nhạc mới của đàn Tỳ bà.

Trong phần tiếp theo, chúng tôi đưa ra một cách khái quát về Tác phẩm mới viết cho đàn Tỳ bà cũng như đi sâu phân tích về vai trò quan trọng của tác phẩm mới trong việc ứng dụng kỹ thuật của đàn Tỳ bà. Chúng tôi đã nêu được hệ thống các Tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà và một số dạng kĩ thuật được sử dụng và khai thác, cũng như những yêu cầu, đỏi hỏi về kĩ thuật diễn tấu của hệ thống tác phẩm mới này nhằm mục đích nâng cao chất lượng đào tạo đàn Tỳ bà tại HVÂNQGVN.

Trong phần cuối chương 1, chúng tôi đã đánh giá thực trạng giảng dạy các tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà tại HVÂNQGVN. Trong đó, chúng tôi đã bàn về lực lượng giảng viên với phương pháp giảng dạy đàn Tỳ bà cũng như hoàn cảnh xuất xứ và năng khiếu của học sinh đàn Tỳ bà tại Học viện. Đặc biệt, chúng tôi đã phân tích về khả năng tiếp thu vốn cổ cũng như khả năng diễn tấu kỹ thuật trong các tác phẩm mới của các em, khẳng định rằng sự đánh giá thực trạng có ý nghĩa rất quan trọng trong việc tìm ra những nguyên nhân của cái tốt và cái chưa tốt nhằm đổi mới đào tạo đàn Tỳ bà tại HVÂNQGVN.

Chương 2

Giải pháp dạy kĩ thuật đàn Tỳ bà trong Tác phẩm mới

2.1. Giải pháp mới trong giảng dạy tác phẩm đàn Tỳ bà

2.2.1. Các giải pháp cơ bản về giảng dạy kỹ thuật tay

2.2.1.1. Giảng dạy các kĩ thuật cơ bản trên tay phải

Kỹ thuật tay phải trên đàn Tỳ bà có tầm quyết định tới việc phát ra âm thanh lúc đục lúc trong, lúc hưng phấn, lúc buồn bã đau thương và lại có lúc phẫn nộ, đầy sức chiến đấu.

Trước tiên, để có tiếng đàn đẹp, Giảng Viên cần hướng dẫn cho HS có kỹ thuật cầm móng đàn đúng và cách gẩy dây buông đúng như cầm móng đàn bằng 2 ngón tay (ngón cái, ngón trỏ), vị trí đầu ngón cái đặt giữa đốt thứ nhất và đốt thứ hai của ngón trỏ, cong cổ tay, cầm chắc móng, thả lỏng, hướng ngón tay cầm móng vào mặt đàn, đặt móng đàn vuông góc so với dây đàn và gẩy dõng dạc từng dây một, độ chuyển động của cổ tay vừa phải sao cho móng không cách quá xa dây để có biên độ vừa đủ, chuẩn bị cho những kĩ thuật sau này như “vê, chạy ngón”.. sau đó thả lỏng không lên gân cánh tay để có thể di chuyển mềm mại đi theo từng vị trí dây đàn. Vị trí đặt móng ở 1/3 khoảng trống giữa ngựa đàn và phím cuối cùng, bởi đây là nơi âm thanh phát ra đẹp nhất, không quá mảnh những cũng không quá cứng, tiếng đàn chắc chắn, rõ ràng.

• Kỹ thuật gẩy lên và gẩy xuống:
• Kỹ thuật rải trên 4 dây:
• Kỹ thuật quẹt ngược ngón cái
• Kỹ thuật “Vê”
• Kỹ thuật gẩy chồng âm 2,3,4 nốt
• Kỹ thuật vê 5 ngón
• Kỹ thuật phi

2.2.1.2. Giảng dạy các kỹ thuật cơ bản trên tay trái

. Trong kỹ thuật xếp ngón ở những năm đầy tiên, chúng ta cần đặc biệt quan tâm tới việc dạy cho các em có một tư thế đúng trong “đặt bàn tay trái”. Nếu việc đặt bàn tay trái bị xem nhẹ sẽ dẫn đến sự chuyển động của các ngón tay gặp phải những khó khăn mang tính nền tảng. Vì vậy, đây cũng là nguyên nhân dẫn đến việc phát triển chậm về kỹ thuật cơ bản.

Sau vị trí của bàn tay thì kỹ thuật xếp ngón cũng có vai trò quyết định tới việc chạy ngón thuận lợi.

Đàn Tỳ bà có 3 cữ tay chủ đạo (theo cấu trúc hệ thống đàn mới):

- Cữ ở trên cao (quãng trầm: từ C đến G1)

- Cữ ở giữa (quãng trung: từ G1 đến C2)

- Cữ ở dưới thấp (quãng cao: từ C2 đến E3).

Yêu cầu tay trái đối với người mới học là ngón tay trái cần bấm sát phím đàn, bấm chắc tay và dựng thẳng đầu ngón tay. Người giảng viên cần luôn nhắc các em tránh để ngón tay bị gãy ngón, bởi khi học lên cao dùng đến những kỹ thuật rung, nhấn, mổ nếu ngón bấm bị gãy ngón thì tay trái không đủ lực thực hiện những kỹ thuật trên hoặc thực hiện không đúng, không chạy được ngón nhanh.  Điều luôn phải để ý là khi chuyển ngón, chuyển phím ngón bấm không được nhấc sớm vì khi nhấc sớm tiếng đàn sẽ bị ngắt, thiếu liền tiếng.

• Kỹ thuật rung
• Kỹ thuật nhấn luyến
• Kỹ thuật láy trước
• Kỹ thuật láy sau
• Kỹ thuật chụp
• Kỹ thuật Harmonic

2.2.1.3. Các kỹ thuật kết hợp hai tay

Cũng như các nhạc cụ truyền thống khác, sự kết hợp giữa tay phải và tay trái là một tiến trình bắt buộc kể cả trong giai đoạn đặt nền móng cho “Kỹ thuật cơ bản” ở bậc học Trung cấp.  Đối với đàn Tỳ bà cũng vậy, thành quả cuối cùng của nghệ thuật biểu diễn chính là sự phối hợp toàn thân, sự phối hợp giữa tay phải và tay trái... Sự phối hợp này sẽ đưa các em tiến lên một cách tự nhiên, thuận lợi tới các kỹ thuật khó hơn trong quá trình học tập. Sự phối hợp một cách thuần thúc toàn thân và hai tay sẽ khiến cho tiếng đàn mềm mại hơn, sự chuyển động của các ngón thuận lợi hơn trong diễn tấu...

2.2. Giảng dạy kỹ thuật trong các tác phẩm mới với các thể loại khác nhau

2.2.1. Giảng dạy yếu tố kỹ thuật mới trong các tác phẩm Việt Nam

Tác phẩm “Giấc mộng” – Vũ Diệu Thảo

       Đối với những tác phẩm có tác giả là giảng viên trực tiếp giảng dạy đàn Tỳ bà, người giảng viên có thể gợi ý cho HS SV tìm hiểu tác phẩm trực tiếp với tác giả để phần nào hiểu được hình tượng âm nhạc, ngôn ngữ, cảm xúc mà tác phẩm muốn truyền đạt.

      Giảng viên cần hướng dẫn SV lên dây khác so với hệ thống dây bình thường, thay vì C3 – F3 – G3 – C4 sẽ là D3 – F3 – G3 – C4. Tuy tác phẩm được viết ở giọng Dmoll, nhưng do cách lên dây mới nên Giảng viên lựa chọn, bổ sung một số bài gam trên giọng Dmoll cho SV tập trước và song song với khi tập luyện tác phẩm “Giấc mộng”.

Tác phẩm được giảng dạy ở bậc Đại học, do đó người Giảng viên cần khơi gợi khả năng tư duy độc lập, chủ động. Đầu tiên, GV và SV sẽ định hình các kỹ thuật được sử dụng trong bài như:

- Tác phẩm mở đầu bằng tiết tấu nhanh, cường độ mạnh với hợp âm Dmoll cho cả 3 bè, tác giả sử dụng kĩ thuật bấm hợp âm ở tay trái, và búng cả 5 ngón ở tay phải.

- Sau đó sử dụng kỹ thuật vê 5 ngón trong: ngón cái giữ vai trò bè đệm trong khi 4 ngón còn lại vê trì tục dây ngoài cùng giữ giai điệu (nhịp 2).

- Để mô tả tiếng ngựa phi, người chơi lần lượt gõ đầu ngón tay vào mặt đàn (nhịp 8).

- Rải trên 4 dây (nhịp 12).

- Để mô tả tiếng gió qua kỹ thuật vê trên một dây, tay trái bịt tiếng bằng cách đặt tay lên vị trí nốt nhưng không bấm phím (nhịp 15,16).

Tác giả đã kết hợp kỹ thuật harmonic với gảy dây buông, tạo ra sự khác biệt rõ giữa âm thanh harmonic trên phím cao và âm trầm của đàn (nhịp 18,19,20).

Khi đã định hình được các dạng kỹ thuật sử dụng trong bài, GV sẽ sử dụng phương pháp thị phạm mẫu cho SV để làm rõ vấn đề về kỹ thuật ở từng đoạn, xé lẻ bài trước khi phối hợp các kỹ thuật chơi trong nội hàm tác phẩm. Ở kĩ thuật bấm hợp âm, GV hướng dẫn SV cách xếp ngón bấm hợp âm ở tay trái, và các ngón búng tay phải, lưu ý búng bằng phần thịt đầu ngón tay cho kỹ thuật búng; SV cần tập riêng phần vê 5 ngón để đạt hiệu quả âm thanh to, rõ ràng. Bên cạnh đó GV có thể bổ sung thêm bài tập cho kỹ thuật vê 5 ngón để bổ trợ cho SV trước khi chơi tác phẩm, luyện ngón sao cho khoẻ và đều (lưu ý với kỹ thuật vê 5 ngón trong SV cần phải nuôi móng tay mới có thể luyện tập được kỹ thuật này). Ở kỹ thuật Harmonic, người GV đặt tay SV lên vị trí nốt, đồng thời gảy và nhấc tay lên tạo ra tiếng vang sao cho tiếng đàn trong trẻo.

   Chỉ khi SV có thể thuần thục được các kỹ thuật riêng, GV mới để SV ch chơi liền vào trong Tác phẩm, nếu còn mắc ở kỹ thuật nào, GV cần tìm cách khắc phục bằng cách giao bài tập của dạng kỹ thuật đó cho SV thực hành luyện tập.

Tác phẩm “Hạ Huyền” – Nguyễn Mạnh Tiến

Tác phẩm “Hạ Huyền” sáng tác dựa trên bản “Phú lục chấn”- nhạc Tài tử Nam Bộ.

GV sử dụng phương pháp thuyết trình, giải thích cho SV hiểu về xuất xứ, hình tượng, cấu trúc tác phẩm Tác phẩm được chia làm 2 đoạn nhanh, chậm; những kỹ thuật nhấn, rung sâu, mượn nốt, vỗ làm rõ chất liệu Nam Bộ ở phần chậm. Để có thể ngấm và chơi ra được tính chất âm nhạc của phần chậm này, GV sẽ giao cho SV học trước bản “Phú lục chấn” trước, phần lớn kỹ thuật của đoạn chậm được kế thừa từ các ngón nhấn nhá tay trái của phong cách truyền thống của Tài tử Nam Bộ.

GV cần lưu ý SV chú ý nhịp điệu trong bài, bởi “Hạ Huyền” viết theo dòng nhạc world music nên các tiết nhịp không rõ ràng, tạo cảm giác mênh mang.

Sang phần nhanh tác giả sử dụng nhiều kỹ thuật tay phải như bịt tiếng rồi vê trên 1 dây, vuốt, búng ngón cái sao cho tiếng đàn mạnh và rè, gảy hợp âm, song long giữa dây bấm và buông.

Đoạn cao trào về kết là chuỗi chạy ngón chromatic với quãng rộng từ D3 đến âm khu cao nhất của đàn là F6. Dây đàn chơi cho tác phẩm “Hạ Huyền” lên theo hệ G2 – C3 – G3 – C4. Với hệ thống dây mới cũng là một thách thức đới với SV, GV có thể khắc phục bằng cách giao các bài tập Gam để SV luyện tập trên cữ bấm mới; tập từ chậm đến nhanh các đoạn chạy ngón, chạy chromatic; xé nhỏ các đoạn chạy ở từng cữ trước khi phối hợp. Chỉ có phương pháp thực hành luyện tập mới có thể giúp các em chinh phục được những kỹ thuật khó trong các dạng tác phẩm mới này.

Tác phẩm “Miền quê thương nhớ” – Triệu Tiến Vượng

Tác phẩm “Miền quê thương nhớ” được tác giả viết năm 2014. Tác phẩm “Miền quê thương nhớ” là nỗi niềm của tác giả với quê hương Việt Nam trải dài từ Bắc - qua chất liệu âm nhạc vui tươi, hào sảng thể hiện hình tượng làng quê Bắc Bộ; và thay đổi điệu thức Oán, các điệu Hò của miền Nam từ giữa tác phẩm trở đi.

Ở những đoạn có kỹ thuật chạy ngón, GV hướng dẫn SV tập từ chậm đến nhanh, chú ý tiết nhịp, nhấn ở đầu phách, ngón chạy tay trái thả lỏng không lên gân, tay phải gẩy với biên độ nhỏ, dựng thẳng móng đàn, chuyển tay linh hoạt. Tập chạy riêng ở từng cữ tay rồi mới kết hợp các cữ với nhau, tập riêng các dạng kỹ thuật khác nhau rồi mới nối các đoạn chạy với nhau.

   Trong tác phẩm này, Triệu Tiến Vượng cũng sáng tác phần Cadenza giành cho đàn Tỳ bà thể hiện kỹ thuật diễn tấu nhấn mượn nốt, vê, rải trên 4 dây... Người GV cần tôn trọng cách xử lí của SV, gợi mở cho SV những cảm xúc, khuyến khích việc tự do sáng tạo, cảm nhận trong từng đoạn của tác phẩm, đặc biệt là những đoạn chậm, sâu lắng, và Cadenza.

Tác phẩm “Chỉ một niềm tin” – Mai Phương      

             “Chỉ một niềm tin” đã đạt Huy chương Vàng về sáng tác và biểu diễn tại Hội diễn ca nhạc chuyên nghiệp toàn quốc năm 1981, từng được thu thanh tại Nhật Bản và Thuỵ Điển.

            NSND Mai Phương sáng tác tác phẩm “Chỉ một niềm tin” khi 18 tuổi, chịu những thiệt thòi của cuộc chiến tranh phải xa gia đình. Hình tượng cánh bèo trôi và nét giai điệu dân ca đồng bằng Bắc bộ “Bèo dạt mây trôi” đã mang đến cảm hứng sâu sắc cho bà. Tác phẩm thấm đẫm tình yêu, nỗi niềm nhớ nhung quê nhà, niềm tin mãnh liệt vào ngày chiến thắng được trở về Hà Nội – nơi có gia đình và mái trường cô đã gắn bó, cũng như nói lên niềm tin vào con đường cô đã chọn đó là cả đời song hành cùng cây đàn Tỳ Bà.

            Tác phẩm gồm 4 phần, chúng tôi đi sâu phân tích phần mở đầu và phát triển:

- Phần mở đầu với nét giai điệu dân ca được biến tấu, sử dụng nhiều kỹ thuật tay trái như nhấn trước, nhấn sau mượn nốt, chụp, rung sâu, song long ngón bấm – dây buông; kết hợp hai tay rải hợp âm trên 4 dây, quẹt trên 4 dây, vê hợp âm da diết, vê 5 ngón…

- Phần phát triển được chơi ở tốc độ Allegro, tác giả đưa vào rất nhiều kỹ thuật trưng trổ sự phong phú của tiếng đàn như chạy ngón đảo giữa các dây mô tả tiếng ngựa phi, vê kết hợp vuốt hợp âm trên 2 dây trì tục với cường độ lớn thể hiện niềm tâm sự day dứt, phi trên 4 dây khi tay trái chuyển hợp âm từ âm khu trầm đến cao…

Tác phẩm “Chỉ một niềm tin” là sự cô đọng gần như đầy đủ các yếu tố kỹ thuật đặc trưng của đàn Tỳ Bà. Tác phẩm được giảng dạy ở những năm cuối Trung cấp, chuẩn bị lên Đại học vì vậy GV khi đưa bài cho HS tìm hiểu cần để các em có thời gian tự làm việc bằng cách tìm tư liệu nghe, tìm gặp trực tiếp tác giả để trao đổi về hình tượng âm nhạc trong tác phẩm để các em hiểu tác phẩm một cách chủ động.

GV giúp các em định hình những dạng kỹ thuật đặc trưng trong bài như nhấn trước, nhấn sau mượn nốt, chụp, rung sâu, song long ngón bấm – dây buông – đều là những kỹ thuật được kế thừa từ nhạc phong cách truyền thống mà cụ thể ở đây là bản “Bèo dạt mây trôi”; hướng các em tập lại bài dân ca để nhớ lại các kỹ thuật đó. GV cũng có thể thị phạm, trực tiếp cầm tay HS để giúp các em có cảm giác nhấn nông – sâu đến đâu của ngón tay trái sao cho vẫn đạt được độ chuẩn của âm thanh.

Đối với những kỹ thuật mới như kết hợp hai tay rải hợp âm trên 4 dây, quẹt trên 4 dây, vê hợp âm, vê 5 ngón, nhảy quãng, phi… cần hướng dẫn học sinh luyện tập từng dạng kỹ thuật một, từ dễ tới khó, chậm đến nhanh các kỹ thuật phức tạp, kết hợp thuần thục giữa hai tay rồi mới ghép vào bài.

2.2.2. Giảng dạy các yếu tố kĩ thuật mới trong các Tác phẩm nước ngoài chuyển soạn

Tác phẩm “Czardas” – V.Monti

Tác phẩm do Th.s Vũ Diệu Thảo chuyển soạn trong kì thi Tốt nghiệp Đại học năm 2004; với sự biến đổi nhịp độ từ chậm đến nhanh là “mảnh đất màu mỡ” cho việc trưng trổ nhiều kỹ thuật khác nhau của cây đàn. SV khi học tác phẩm này có một lợi thế là sẽ tìm được rất nhiều nguồn tài liệu nghe khác nhau của các loại nhạc cụ, GV khuyến khích và tôn trọng SV tự làm việc, định hình dạng kỹ thuật, tìm hiểu cách chơi, xử lý tác phẩm phù hợp với sở thích của bản thân ở một số đoạn tự do trong bài.

“Czardas” là một tác phẩm nước ngoài đòi hỏi độ chính xác về cao độ, chuyển nhịp nhiều lần, chuyển giọng từ Dmoll lên Ddur ở phần kết, nên giảng viên Tỳ Bà cần hướng dẫn sinh viên phải lên dây khác so với hệ thống dây bình thường là: C3 – F3# - G3 – C4; đảm bảo yếu tố cao độ và thuận tiện cho việc chạy ngón, không thể vừa chạy ngón ở tốc độ nhanh vừa nhấn mượn nốt. Cũng chính vì chơi tác phẩm trên hệ thống dây mới, có sự chuyển giọng sẽ làm SV bỡ ngỡ vì cữ tay mới, vị trí nốt khác nhau. Do vậy, GV sẽ đưa ra một số bài tập Gam ở giọng Dmoll và Ddur để SV luyện tập trên hệ thống dây mới bên cạnh việc chơi trực tiếp vào tác phẩm.

Ở đoạn chậm mở đầu, thường sử dụng kỹ thuật vê tự do trên 1 dây tạo sự liền mạch, xử lý sắc thái rõ ràng qua biên độ của tay phải; kỹ thuật chụp rồi búng bằng chính ngón nhấc ra ở tay trái có hiệu quả âm thanh như kỹ thuật láy ở đàn Violin. Người GV Tỳ bà sử dụng phương pháp thị phạm cho SV nắm được cách kết hợp giữa các kỹ thuật, sắc thái thay đổi giữa các câu nhạc.

Phần tiếp theo được chơi ở tốc độ Allegro Vivo, sử dụng kỹ thuật bấm hợp âm, chạy ngón tay trái, các cữ tay mới ứng dụng trên dây F3# và chuyển cữ liên tục kết hợp với gẩy lên xuống tốc độ nhanh.

  Ở phần Meno sử dụng kỹ thuật vê hợp âm trên 2 dây, lần quay lại sử dụng kỹ thuật Harmonic, yêu cầu tiếng đàn trong và vang. Ở kỹ thuật Harmonic này, người GV sẽ thị phạm cho SV những điểm mà có thể chơi “harmonic”, không phải điểm nào cũng chơi được. Tìm đúng điểm, gảy mạnh đồng thời nhấc tay để tiếng đàn đạt được độ đầy đặn, không bị lép. Ngoài ra có thể giao cho SV bài tập riêng của kỹ thuật Harmonic để SV ghi nhớ được vị trí nốt.

  Kết thúc tác phẩm lại trở lại với kỹ thuật chạy ngón ở tốc độ Vivace, cái khó ở đây là các thứ tự nốt, thế tay hoàn toàn thay đổi do việc lên dây đàn mới, cũng như chuyển giọng lên Ddur của tác phẩm.

Giảng viên cần giúp các em làm quen dần với thế tay mới bằng các bài tập gam như đã nói ở trên, hướng dẫn tập các đoạn chạy từ chậm đến nhanh sao cho kết hợp hai tay nhuần nhuyễn, tập riêng từng câu nhạc rồi mới ghép vào tổng thể, yêu cầu khi chơi phối hợp các kỹ thuật là nhớ được các cú chuyển tay phù hợp để âm thanh rõ ràng, chạy nhanh mà không bị mất nốt.

“Czardas” khi chuyển soạn cho đàn Tỳ Bà cũng là một thách thức đối với người chơi, SV cần bỏ nhiều thời gian tập luyện mới có thể chơi được tác phẩm này. 

   Tác phẩm “Săn bắn mùa đông” – Lưu Tích Tân

            Tác phẩm “Tổ khúc nguyệt cầm” (Phác hoạ cuộc sống dân tộc miền Bắc) được viết vào những năm 1970, ra mắt lần đầu tại Nhà hát Ca múa nhạc tỉnh Hắc Long Giang năm 1980, là một bản Concerto cho đàn Liễu và dàn nhạc, được lan truyền rộng rãi. Tác giả sử dụng chất liệu dân ca của các dân tộc thiểu số phía Bắc, miêu tả một cách sinh động về khung cảnh lao động và cuộc sống hạnh phúc, đầy màu sắc. Tác phẩm gồm 4 chương với 4 phong cách sống và hình ảnh khác nhau về phong tục tập quán

             Tác phẩm đã được tác giả luận văn chuyển soạn Chương III, IV cho đàn Tỳ Bà chơi cùng dàn nhạc dân tộc vào năm 2015 trong Kỳ thi Tốt nghiệp Đại học Chính quy. Trong nội dung của luận văn, chúng tôi sẽ lấy ví dụ từ Chương IV: “Săn bắn mùa đông” để làm rõ yếu tố kỹ thuật sử dụng cho cây đàn Tỳ Bà.

Có thể nói hình ảnh âm nhạc của chương nhạc này đơn giản, rõ ràng và thú vị, đây là một tác phẩm chuyển soạn hiệu quả cho đàn Tỳ Bà bởi âm khu rộng, tiếng đàn đoản lại là lợi thế trong những tác phẩm sử dụng kỹ thuật chạy ngón linh hoạt, các kỹ thuật bấm hợp âm tạo nên không gian rộng lớn.

Hình ảnh âm nhạc trong chương nhạc này là một ngày mùa đông lạnh giá, khi những người thợ săn dũng cảm tiến vào trong khu rừng lớn để săn bắt thú hoang. Những bí ẩn của rừng nguyên sinh, sự căng thẳng của việc săn bắn được thể hiện ở giọng Gmoll, sử dụng kỹ thuật vê trì tục với sắc thái khác nhau, kỹ thuật gảy hợp âm trên 4 dây; chạy ngón với tốc độ Presto - các đoạn chạy ngón mô tả cảnh rượt đuổi thú; các mô típ chạy chromatic đi lên căng thẳng được chơi ở cữ I - âm khu trầm nhất của đàn Tỳ Bà cũng là phân khu ít sử dụng do vậy học sinh phải xếp lại ngón chạy và tập luyện thật nhiều.

            Ở chương nhạc này, tác giả đã mô tả sống động cảnh săn bắn, xung đột khốc liệt do vậy phần lớn thời lượng sử dụng kỹ thuật chạy ngón, tuy nhiên việc chơi ở giọng Gmoll - vốn không phải là cữ giọng phù hợp của đàn Tỳ Bà, âm khu trải rộng từ D3 tới G6 nên có thêm nhiều cữ tay mới trong quá trình giảng dạy, người giảng viên cần thị phạm, hướng dẫn cho các em cách chuyển cữ tay, xếp ngón linh hoạt; tập riêng kỹ thuật gảy lên – xuống ở tay phải sao cho đạt được tốc độ thật nhanh nhưng rõ nét, biên độ vừa phải, thả lỏng và phối hợp nhịp nhàng trong khi tay trái liên tục chuyển cữ.

           GV hướng dẫn các em tập từng đoạn nhỏ một trước khi tập nối các đoạn, đặc biệt là ở phần chạy Chromatic ở cữ I của đàn Tỳ bà, trước đây là các phím Tứ thiên vương nhưng giờ được lắp theo hệ thống mới, tuy nhiên vẫn chưa được sử dụng nhiều, do vậy các em cần chú ý khi luyện tập. GV giao bài tập riêng cho cữ I để SV tập thêm.

         Ở những đoạn chạy ngón, GV hướng dẫn SV sẽ tập từ chậm đến nhanh, GV cần khuyến khích các em SV không ngại khó mà kiên trì luyện tập là phương pháp duy nhất để chinh phục được những kỹ thuật khó trong các Tác phẩm lớn.

             Phần cuối chương diễn tả cảnh chiến thắng, giai điệu chuyển Cdur – kỹ thuật gảy hợp âm, vê hợp âm được sử dụng để thể hiện niềm vui của người thợ săn. Ở chương nhạc này, GV dung phương pháp thuyết trình cho SV hiểu được tính chất, hình tượng âm nhạc để các em có cách xử lý sắc thái, kỹ thuật rõ rệt giữa các đoạn khác nhau của tác phẩm, nói lên được ngôn ngữ, hình ảnh mà chương nhạc đề cập tới.

2.3.      Thực nghiệm sư phạm

Từ những nghiên cứu về các giải pháp giảng dạy đã trình bày ở trên, chúng tôi đã tiến hành dạy thực nghiệm cho 1 nhóm học sinh theo phương pháp mới (nhóm thực nghiệm) và 1 nhóm học sinh học theo phương pháp cũ. Thời gian dạy thực nghiệm kéo dài trong 3 tháng.

2.3.1. Mục đích thực nghiệm

            Mục đích dạy Thực nghiệm sư phạm là kiểm chứng cho việc thực hành các giải pháp nâng cao kỹ thuật diễn tấu các tác phẩm mới được các nhạc sĩ sáng tác cho đàn Tỳ bà. Qua việc so sánh kết quả học tập giữa nhóm thực nghiệm và nhóm đối chứng, tác giả luận văn muốn làm rõ hiệu quả của việc đổi mới qua các giải pháp giảng dạy tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà.

2.3.2. Đối tượng thực nghiệm

2.3.2.1. Giảng viên: Phan Thanh Thủy.

2.3.2.2. Học sinh sinh viên:

Nhóm thực nghiệm:

Nhóm đối chứng:

2.3.3. Thời gian và địa điểm thực nghiệm

2.3.3.1. Địa điểm thực nghiệm: Bộ môn đàn Tỳ bà, Khoa Nhạc cụ truyền thống, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

2.3.3.2. Thời gian tiến hành thực nghiệm: 3 tháng, từ tháng 9 đến tháng 11   năm 2017.

2.3.4. Giáo án thực nghiệm

Bài thứ nhất: Vũ Diệu Thảo “Giấc mộng”

Bài thứ hai: Bài “Chỉ một niềm tin” của nhạc sĩ Mai Phương

Tóm lại, trong việc thực nghiệm sư phạm chúng ta thấy rõ kết quả học tập của nhóm thực nghiệm (nhóm được học theo phương pháp mới) vượt lên so với nhóm đối chứng (nhóm không được học theo phương pháp mới).

Việc giảng dạy thực nghiệm các dạng kỹ thuật cơ bản và nhiều kỹ thuật khó lúc đầu nhóm thực nghiệm cũng gặp phải những khó khăn nhất định. Vào cuối thời gian thực nghiệm, các em đã quen dần và đã phân biệt được các kỹ thuật mới. Chất lượng chơi các phong cách và kỹ thuật diễn tấu đã có những tiến bộ vượt bậc so với nhóm đối chứng.

Tiểu kết chương 2

Trong nghệ thuật biểu diễn đàn Tỳ bà thì bên cạnh yếu tố kỹ thuật sự thể hiện phong cách và xúc cảm âm nhạc cũng rất quan trọng. Đây là mối quan hệ tương tác có ảnh hưởng lẫn nhau trong quá trình biểu diễn tác phẩm mới. Nếu không có kỹ thuật thì người nghệ sĩ không thể thể hiện được phong cách và xúc cảm âm nhạc, ngược lại, nếu chỉ có yếu tố kỹ thuật thì hiệu quả âm nhạc vang lên sẽ không hấp dẫn được khán thính giả. Chính vì lý do trên, việc nghiên cứu về kỹ thuật diễn tấu đàn Tỳ bà theo chúng tôi cần gắn chặt với nội dung và hình thức tác phẩm âm nhạc. Những kỹ thuật mới phát sinh được nhạc sĩ sáng tác sử dụng để thể hiện các hình tượng âm nhạc, các dạng tư duy phản ánh tư tưởng triết học, chính trị, xã hội.... Đối với người nghệ sĩ biểu diễn đàn Tỳ bà, việc nghiên cứu về hình tượng âm nhạc, các dạng tư duy được nhạc sĩ sáng tác sử dụng là điều cần thiết. Tuy nhiên, điều cần thiết hơn là nghiên cứu về những dạng kỹ thuật cụ thể xem nó được sử dụng trong tác phẩm mới như thế nào và tác dụng của nó như thế nào trong phản ánh hình tượng âm nhạc trong các tác phẩm dân tộc và đương đại.

Trong phần cuối của chương 2, tác giả luận văn đã đi sâu phân tích một số tác phẩm mới được sáng tác và chuyển soạn cho đàn Tỳ bà của các tác giả trong và ngoài nước. Những giải pháp đổi mới trên đã được các em học sinh và sinh viên đón nhận một cách hào hứng và kết quả thực nghiệm sư phạm đã minh chứng cho các giải pháp bổ sung tác phẩm mới trong nội dung giảng dạy cũng như phương pháp sư phạm được đề xuất có những hiệu quả như mong muốn của tác giả luận văn. Những cố gắng nói trên phần nào giúp ích cho việc đổi mới và nâng cao chất lượng giảng dạy tác phẩm mới tại Bộ môn đàn Tỳ bà, Khoa Nhạc cụ Truyền thống – Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

Kết luận và Khuyến nghị

Trong chương 1, chúng tôi đã phân tích về Cơ sở lý luận và thực trạng giảng dạy đàn Tỳ bà tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, về một số khái niệm thuật ngữ cũng như về hình thức cấu tạo của Tỳ bà với cấu tạo và các hình thức tạo âm khác nhau đồng thời cũng như khái quát về Tác phẩm mới viết cho đàn Tỳ bà. Trong đó, đề cao vai trò quan trọng của tác phẩm mới trong việc ứng dụng các kỹ thuật tay phải, tay trái và sự kết hợp giữa hai tay trên đàn Tỳ bà. Cũng trong phần này, chúng tôi đã thống kê các tác phẩm và những kỹ thuật phong phú và đa dạng của đàn Tỳ bà. Chúng tôi đã đánh giá thực trạng giảng dạy các tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà tại HVÂNQGVN, về lực lượng giảng viên với nội dung và phương pháp giảng dạy cũng như hoàn cảnh xuất xứ và năng khiếu của học sinh đàn Tỳ bà tại Học viện. Sự đánh giá thực trạng có ý nghĩa rất quan trọng trong việc tìm ra những nguyên nhân của cái tốt và cái chưa tốt nhằm đổi mới đào tạo đàn Tỳ bà tại HVÂNQGVN.

Trong chương 2, chúng tôi bàn sâu về những giải pháp mới trong giảng dạy nhằm mục đích nâng cao chất lượng đào tạo đàn Tỳ bà tại HVÂNQGVN. Tác giả luận văn đã đi sâu phân tích một số tác phẩm mới được sáng tác và chuyển soạn cho đàn Tỳ bà của các tác giả trong và ngoài nước. Trong phần thực nghiệm sư phạm, chúng tôi đã đề xuất các giải pháp bổ sung tác phẩm mới trong nội dung giảng dạy cũng như phương pháp sư phạm để có được những hiệu quả như mong muốn của tác giả luận văn.

            Trong quá trình nghiên cứu không tránh khỏi những thiếu sót, tôi mong nhận được những ý kiến đóng góp của các Giáo sư, Tiến sĩ, các nhà nghiên cứu về lĩnh vực này để luận văn ngày một hoàn thiện hơn!

Khuyến nghị:

• Khoa và nhà trường nên tổ chức các đợt biểu diễn tác phẩm mới được sáng tác cho nhạc cụ truyền thống nói chung và đàn Tỳ bà nói riêng.
• Khoa và nhà trường có những mô hình tuyển sinh phong phú tới các trường văn hoá phổ thông, các vùng miền, đưa đàn Tỳ bà tiếp cận và giới thiệu với HS có lòng yêu thích đam mê để tuyển vào.
• Khoa và nhà trường mở thêm lớp hoà tấu tác phẩm dành cho SV từng năm cho các em có điều kiện được luyện tập và học hỏi lẫn nhau.
• Nhà trường cần động viên khuyến khích các nhạc sĩ sáng tác tác phẩm mới cho đàn Tỳ bà.
• In ấn rộng rãi phân phổ của các Tác phẩm mới nhằm hướng đến sự thống nhất, cũng như để bổ sung tư liệu cho các em HS SV trong quá trình học.
• Bộ môn, Khoa và Học viện đầu tư để sản xuất băng đĩa chuyên đề về tác phẩm mới.